Fnon Al-Rafidayn Journal

يعد موضوع الأداء من المواضيع التي شغلت العديد من الباحثين، لدوره الفاعل والكبير في الحياة الإنسانية بصورة عامة والمؤسسات التربوية بشكل خاص، عبر انعكاساته الإيجابية في تحقيق العديد من القيم، كالقيم الجمالية والتوعوية والتربوية،وخلق عملية اتصال بين فئات المجتمع ، اذ تضمن البحث نظريات التمثيل واساليبه وانواعه والقيم المعرفية ، دور الممثل في تحقيق الاستجابة لدى المتلقي ، وآراء الكتاب والمؤلفين في الأداء التمثيلي وفاعليته عبر العصور بشكل مختصر .
كذلك يتطرق فيه الباحث على اهمية التواصل في تنمية وتوثيق العلاقات الاجتماعية، وتعزيز الانتماء للبيئة التي يعيشون فيها واهم من كتب عن التواصل وأثره الايجابي وأثر وسائل الاعلام والتواصل في تدعيم القيم الاجتماعية والاخلاقية والمعرفية، ويعد الاداء التمثيلي من اهم السائل التي تحقق التواصل.

يهدف البحث الحالي الموسوم (الابعاد التربوية والجمالية لمادة الكرافيك لدى طلبة الكلية التربوية المفتوحة في النجف الاشرف) للتعرف على الابعاد التربوية والجمالية لمادة الكرافيك الدراسية التي تدرس في الكليات التربوية المفتوحة، وقد تضمن البحث أربعة فصول، عُني الفصل الأول، ببيان مشكلة البحث من خلال الاجابة عن السؤال: ماهي الابعاد التربوية والجمالية لمادة الكرافيك لدى طلبة الكلية التربوية المفتوحة في النجف الاشرف؟، وأهميته والحاجة إليه ،اما هدف البحث فكان: معرفة (الابعاد التربوية والجمالية لمادة الكرافيك لدى طلبة الكلية التربوية المفتوحة في النجف الاشرف). فيما كانت حدود البحث الموضوعية: دراسة الابعاد التربوية والجمالية لمادة الكرافيك لدى طلبة الكلية التربوية المفتوحة في النجف الاشرف في الحقبة الزمنية الممتدة من عام (2014-2015)، وتحديد أهم المصطلحات الواردة في عنوان البحث وتعريفها. وعُني الفصل الثاني بالإطار النظري، اذ تضمن مبحثان، فكان الأول (هاجس الابعاد التربوية والجمالية في دراسة الفن) أما الثاني (مفهوم الكرافيك في الفن والتربية) في حين اشتمل الفصل الثالث على إجراءات البحث، فاستعرضت الباحثة: مجتمع البحث، وعينة البحث؛ التي تم اختيارها بصورة قصدية والبالغ عددها(4) وأختيار المنهج الوصفي لتحليل عينة البحث، أما الفصل الرابع فشمل نتائج البحث، والاستنتاجات، والتوصيات، ومن أهم النتائج التي توصلت إليها الباحثة ما يأتي:
1. تمثلت الابعاد الجمالية والتربوية للأعمال الفنية المنجزة بالجانب الإبداعي من حيث أصالة الفكرة اي الانجاز أو الفكرة (الموضوع) والذي يعد أصيلاً ومبتكراً وغير مكرر ولهذا على الطالب ان يقدم افكاراً جديدة وان يقوم بتنفيذها من تلقاء ذاته من دون تدخل خارجي، كما في انموذج العينة رقم (1، 2، 2، 3، 4).
اما الاستنتاجات التي توصل اليها البحث كالاتي:
1. لقد تباينت مستويات الابعاد الجمالية والتربوية في نتاجات الطلبة الكرافيكية المنجزة، وذلك وفقا للانفتاح الفكري للطلاب، وتوالد الافتراضات والكيفيات المتعلقة بمستواهم ودرجة الاستجابة (النفسية والوظيفية والذوقية).

ان للمكان اهمية كبيرة في قيام اي عرض مسرحي ، ودراسته ومعرفة خصائصه تجعل المخرج يعي حيثياته ويمتلك القدرة على التعامل مع إنشاءه وقد اخذ الباحث على عاتقه مهمة البحث عن تطور المكان في المسرح وصولا الى مسرح القسوة الذي يعتبر من وجهة نظر الباحث بمثابة انتقالة في المسرح العالمي ، فقد تأثر بمن قبله وانبثق ليؤثر بشكل كبير على التيارات التي جاءت من بعده ، لما جاء به المخرج ( انطوان ارتو) من اراء وتنظيرات حول شكل المسرح الذي اراد به ان يقوم بثورة على شكل وبنية المسرح و على الواقعية الواقع الانساني بصورة عامة ، لذلك اجرى الباحث دراسته (الانشاء المكاني في عروض مسرح القسوة مسرحية جليد انموذجاً)

شكل التطور العلمي اثرا واسعا في كل مجالات الحياة لا سيما التي يعيشها الانسان وهذا التطور انعكس بشكل فاعل على الجوانب العلمية بشكل عام والفنية بشكل خاص اذ استفاد المسرح العالمي من هذا التطور حتى بداء يغير ملامح المنظومة المشهدية داخل العرض باستخدامه تلك التقانة (التقنيات الرقمية) لهذا اختار الباحث عنوان بحثة (التقنيات الرقمية وتوظيفها في بناء صورة المشهد المسرحي) وقد تكون هذا البحث من اربعة فصل الاول كان منهجي ضم مشكلة البحث واهميته واهدافه وتحديد مصطلحاته, اما الفصل الثاني فكل على مبحثين الاول (مفهوم التقنية الرقمية ونشاتها في المسرح) والمبحث الثاني كان اشتغالات التقنية الرقمية عند المخرجين وختتم الباحث هذا الفصل بالمؤشرات التي اسفر عنها الاطار النظري , ثم جاء الفصل الثالث الاجرائي تحليل العينة ثن الرابع النتائج والاستنتاجات ثم قائمة المصادر.

القدرة المعرفية التي يمتلكها الانسان بتلقي العلامات والاشارات التي يسلطها العرض المسرحي من دلالات بالحركية ذات علامات ايقونة او رمزية بأبعاد (فكرية وجمالية واجتماعية) عن طريق خشبة المسرح ، فيتشكل لها فاعلية بالتأثير على المتلقي ، وكذلك ايضا يمكن ان يحفز العرض المسرحي او يساهم في تنشيط الإحساس بالانتماء إلى بيئة العرض او الجو العام للعرض او بيئة الاحداث الدرامية و الى العالم الاخر(التمثيل) التجسيدي الذي يشاهده المتلقي ، بحيث يكون المتلقي عنصرا فعالا مستقبلا الى الدلالات الحركية الناتجة من الفعل التجسيدي للتمثيل، أو يشارك في الارتقاء بالعرض المسرحي بالانسجام والتوافق على ما يتم أرساله، لكونه(العرض) يقوم بتقديم الصراع بقضايا ذات طراز فني ومسرحي يبدئ من النص اولا ثم فيما بعد عن طريق العرض وعناصره البصرية والسمعية ، والتي لها علاقة بالفكر الانساني وما يحيط به من تأثيرات اجتماعية وفكرية ونفسية وثقافية .
فقد تساهم حركة المجاميع التمثيلية في المسرح المعاصر أحياناً في بناء الأحداث المسرحية وإيصالها إلى مستوى الذروة الاعتراضية في بنية العرض المسرحي، وهذه المساهمة تأتي من الوظيفة المعطاة لهذه المجاميع ودلاتها الحركية في تمثيل مواقف يكون التأثير الجمعي اقوى من التأثير الفردي اذ أعطى كل مخرج وفقا لأسلوبه وظيفة معينة للمجاميع في العرض المسرحي.
فلم يكن مسرح الطفل بعيدا عن تأثير المجاميع التمثيلية من منظومة العرض والنص الخاص للأطفال ، فقد كان تلك المجاميع تعمل على اثارة المتلقي من الاطفال بالمواقف الدرامية ، فحملت المجاميع على عاتقها ان تقدم المتعة والرقص والتسلية الى الاطفال لأنها تكون تكتلات بشرية تحمل عنصر المتعة البصرية والمتعة السمعية كونها تكون فاعلة بكل منظومة العرض ، ومن هنا جاءت مشكلة البحث التي تتمحور في السؤال التالي :
ما هي الدلالة الحركية للمجاميع في عروض مسرح الطفل؟
أهمية البحث والحاجة إليه :
تكمن اهميه البحث الاتي :
عن الدلالية لحركة المجاميع التمثيلية في العروض مسرح الطفل والمستوى الذي يحقق من حضور تلك المجاميع على خشبة المسرح ، أذ يتطلب حضور تلك الاعداد التوزيع الجمالي والفني والبصري لها على الخشبة والذي يعكس وظيفتها الدلالية على اساس ان الشكل يعبر عن المضمون او يعكسه او يفصح عنه ، ويمكن حصر مسوغات الحاجه الى البحث في انه يفيد المتخصصين في المجال المسرحي ، ويشكل البحث توثيقا" لعروض المسرح الطفل التي تناولت المجاميع بمنظومتها التكنيكية للعرض والنص.
هدف البحث:
يهدف البحث الى: التعرف على الدلالة الحركية للمجاميع في عروض مسرح الطفل
حدود البحث .
• الحدود المكانية: الجمهورية العراقية / بغداد / وزارة الثقافة دائرة السينما والمسرح ، الفرقة القومية للتمثيل / مهرجان الوطني لمسرح الطفل / مسارح مدينه بغداد.
• الحدود الزمانية :2008م.
• الحدود الموضوعية: العروض المسرحية ذات الدلالات الحركية للمجاميع في مسرح الطفل في مهرجان الوطني لمسرح الطفل دورة الراحل قاسم محمد.
تعريف المصطلحات.
1. الدلالة
اللغة :( دل ) "دلالة ودلولة ودليلي الى الشيء وعليه : رشده وهواه " (اليسوعي، 1960، صفحة 220)، وكذلك جاء في لسان العرب حول معنى الدلالة بانها :"(دلَ) على الشيء يدله دلاً ودلالةً ، فاندلَ: سددهُ إليه ودللنه فاندَلَ والجمع أدله وإدلاء والاسم الدَلالة او الدِلالة" (منظور، د.ت، صفحة 1006)، وكذلك جاء تعر الرازي لغةً بأنها " الدليل اي ما يستدل به ، والدليل : الدال ، وقد دله على الطريق اي يدله" (الرازي، 1981، صفحة 209).
اصطلاحاً: قد عرف (علم الدلالة) على انه " هو اللفظة التقنية المستعملة للإشارة الى دراسة المعنى، وليس هناك اتفاق عاماً حول طبيعة المعنى وجوانبه التي يمكن ان يشملها علم الدلالة او الطرق التي يوصف بها المعنى" (بالمر، 1985، صفحة 3).
كذلك عرف (أديث كيروزويل) الدلالة على أنها "العلامة التي تربط بين الصورة الحركية (الدال) والمفهوم الذهني (المدلول) وتعتمد هذه الرابطة على وجود (علامة) تكسب الدال والمدلول صفة تحيلها الى حقائق معينة مرتبطة بذهن المتلقي" (كيروزويل، 1985، صفحة 297).
أما (جومسكي) فيعرّفها على انها "ذلك العلم الذي يهتم بالمعنى وهو الجزء الثاني في اللغة، أما الجزء الأول فهو الشكل" (جومسكي، 1987، صفحة 155).
التعريف الاجرائي : هي المعنى (المدلول) الكامن في الشكل (الدال) المطبق بين الصورة التجسيدية للشكل مع الصورة التطبيقية للعرض.
2.الحركة :
هناك مفاهيم اخرى تتماهى مع مفهوم الحركة دلالياً مثل: الصيرورة، التغير، التحول، التبدل، السيلان، والجريان (...) فهناك وشائج لا يمكن انكارها بين هذه المفاهيم وبين مفهوم الحركة.
لغةً: وردت كلمة (الحَرَكَة) في مختار الصحاح على "انها ضد السُّكُون و(حَرَّكَه فَتَحرَّك) وما به (حَرَاك) أي حرَكَة" (القادر، 2017، صفحة 132) .
كما وردت في معجم الوسيط : (حَرُكَ) حَرْكاً، وحَرَكةً: خرج عن سُكونه. و(حَرَّكه) اخرجه عن سكونه.(الحرَكة) في العرف العام: "انتقال الجسم من مكان إلى مكان آخر أو انتقال اجزائه كما في حركة الرّحي" (الزيارت، د.ت، صفحة 168).
اصطلاحاً: عرفها سليمان بأنها : "حالة نقيض السكون. وفي الحركة توجد الحياة وتعبر عن حياة. كما أنها استمرار للحياة" (سليمان، 1969، صفحة 28).
وما يخص حقل المسرح قد جاءت جملة من التعاريف الاصطلاحية التي تخص الحركة على المسرح فقد نجد بعض هذه التعاريف ومن اهمها:
يعرّفها (أؤوكسنفورد) على انها "لا تعني فقط انتقال جسم الممثل من مكان لآخر، بل تعني جميع الإيماءات والإشارات والتصرفات الناتجة كأفعال وردود أفعال عن عواطف الشخصية والظروف المحيطة بها" (أؤوكسنفورد، 1981، صفحة 12).
أما (دين) فيعرّفها على النحو الآتي "صورة المسرح في حالة الفعل" (دين، 1982، صفحة 275).
3. التعريف الإجرائي للحركة على المسرح : هي كل انتقال وتحرك على خشبة المسرح بزمن معلوم ومكان معلوم ، ويتم رسم تلك الحركة من اجل تحقيق اثبات كل العلامات والاشارات من قبل الممثل وجسده من العلامات الفظيه في بنية النص الى علامات سمعية وبصرية مجسدة على الخشبة ، تحمل مدلولات فكرية واجتماعية وجمالية.
1. المجاميع.
اللغة: عرفها بدوي : " جوقة : اجواق الجماعة من الناس الفريق من الناس يؤدون عملا فنيا غنائيا موسيقيا مشتركا جوق غناء او انشاد" (محمود، 1991، صفحة 296) .
اصطلاحيا : عرفها حمادة : " مجموعة من المغنين او الراقصين ، او الصامتين ، او المعلقين تؤدي وظيفتها مجتمعة او تفاريق . وتشترك الجوقة في التمثيل : بتعليقها على الاحداث ، او بتحاورها مع الممثلين ، او بصمتها المعبر " (حمادة، 1971، صفحة 124).
اجرائياً: هي مجاميع او مجموعة من الشخصيات التي يتعامل معها المخرج المسرحي والتي لها وظيفة معينة او عدة وظائف في العرض المسرحي والتي ترافق الممثلين الرئيسين.
2. مسرح الطفل: عرفهُ ( السالم ) على انهُ " العمل المسرحي الموجه للأطفال الذي يراعي متطلبات خصائصهِ العمرية محتوى وتعبيراً ودلالة ، ويهدف الى غاية جمالية وتربوية وتثقيفية " (السالم، 1996، صفحة 13).
عرفهُ ( وارد ) بأنهُ " المسرح الموجه الى الاطفال ابتداءاً من سن السادسة حتى ما بعد الثانية عشرة بقليل " (وارد و.، 1986، صفحة 46).
الاجرائي: وهو مسرح يقدم العروض الموجهة لجمهور من الاطفال ، يقوم بأداء ادوارهِ مجموعة من الممثلين الاطفال او الكبار من اجل المتعة والفائدة التربوية والجمالية ، والذي عن طريقهِ يستطيع الطفل التفاعل مع زملائهِ الممثلين والتخلص من الخجل والانطواء .
6. تعريف الاجرائي للمجاميع في مسرح الطفل: هي مجموعة من الممثلين الذين يأدون حركات تمثيلية بتناسق وانسجام وفق حركات مدروسة ومحسوبة حركين وفق دلالتها التربوية والجمالية والفنية ، غايتها تكون وفق هدف السامي لمسرح الطفل بان يكون ترفيهي تربوي تعليم .
الاطار النظري
المبحث الأول: الحركات في المسرح
الحركة كفن هي نوع من تحقيق التناغم، وهي فعل إشاري أو إرسالي يتأسس من دافع نفعي او نفسي وهي تلك الدافعية التي تتجاوز الية الحركة البسيطة فقد عرف الانسان منذ القدم جوانب عملية كثيرة من الفيزياء وقد كانت أبرزها في مجال الحركة. (الجواهري إ.، 1977، صفحة 436) إذ كانت الدافعية للحركة قديما نابعة من تأسيس مجموعة بواعث نفسية تمنح الممثل القابلية على التحرك باتجاه شيء معين لتنفيذ فعل حركي ومع التطور الحاصل حدثت" التطورات الميكانيكية في الصيد نفسه ذات أهمية خاصة بالنسبة لتاريخ العلم، فالرمح وعصا القذف، واللوح المرتد، والمقلاع، وغيرها ما هي الا امتدادات متعاقبة لفن قذف العصا والاحجار. اما اختراع القوس فقد كان أكثر اتقانا وأعمق دلاله على امكانيات المستقبل، ويبدو ان هذا الاقتراع يرجع الى الجزء الأخير من العصر الحجري القديم " (الالوسي، 1981، صفحة 146)، ثم اتخذ الأسلحة البدائية كالهراوة والرمح والسهام والقوس وقام بدحرجة الحجارة الكبيرة من مكان عالٍ على إعدائه وعلى الحيوانات المفترسة. وكذلك اتخذ الادوات من الحجارة الكبيرة فجرها ونقلها من مكان لآخر او رفعها على سطح ترابي مائل الى الاماكن العالية، كما حدث في صنع اهرامات المصريين القدماء، وتعلم كيف ايقاد النار لطهو الطعام ولدفء ولأثاره الكهوف التي سكنها ولتنفير الوحوش منها. (عمر، 1984، صفحة 125) ومنذ ذلك "الوقت السحيق عرف العتلة في أشكالها المختلفة كالأسفين والمجذاف والشادوف والمجرفة والميزان، كما عرف المطرقة والاوزان، وكلها تصنف اليوم تحت عنوان الآلات الميكانيكية البسيطة. أي انه لمس عمليا مفهوم الحركة قبل أن ينتقل به الى المعالجة الفكرية النظرية " (الالوسي، 1981، صفحة 146). وهنا يمكن تحديد اتجاهين رئيسيين في ميكانيك العصور القديمة والوسطى، كما يمكن متابعة هذين الاتجاهين خلال مراحل تطورها، حتى بدأت تنفصل فيها المفاهيم الأساسية عن الفلسفة في القرن السابع عشر:
1- الاتجاه الأول: وهو اتجاه نظري حيث ينطوي تحت هذا الاتجاه الدراسات الفلسفية التي تتعلق بالزمان والمكان والحركة والمادة والطرائق المستخدمة في علم الفلك ودراسة التوازن على أساس الطرائق اليونانية للبديهيات الهندسية.
2- الاتجاه الثاني فهو الاتجاه الحرفي المهني بشكل عام، أي الميكانيك التقني الذي يستند على الاساس التطبيقي والذي يفسر نتائج عمل الآلات البسيطة. (م.م. روجانسكاي، 2010، صفحة 17)
أهمية الحركة: إن للحركة أهمية كبيرة حيث نرى أنها" (الطائي، 2015، صفحة 13).
1 - تساعد على تطوير أو تنمية القدرات البدنية والمهارية والنفسية.
2- تحقيق مستوى مهاري وفق تكنيك معين وتختلف الحركات طبقا لنوع المهارة المراد تطبيقها.
3- أصبحت الحركة جزءاً اساسياً مكملا لعمل العملية التربوية عن طريق دروس التربية.
4- لا يمكن اتقان الحركات وأداؤها بشكل صحيح إلا بعد اتقان الفرد للحركات الاساسية.
أقسام الحركة:
إن الحركة تتطور مع تطور الإنسان، فالحركات الأولية التي يؤديها الطفل مثل الجلوس والزحف والوقوف والمشي هي حركات اساسية يؤديها الطفل ثم تتطور مع تطور نضج الطفل الى الكبر، وتقسم الحركة على أساس النفس حركي الى ستة مستويات وهي: (احمد، 2017، الصفحات 22-23)
1-الحركات الانعكاسية: تعد الحركات الانعكاسية حركات الإرادية من حيث طبيعتها، وتبدأ بالظهور منذ ولادة الجنين، وتنمو مع نمو والنضج للطفل، ومن اشكالها، (الحركات الانعكاسية الموضعية والمنعكسة بين الشوكية، المنعكسة فوق الموضع الشوكية).
2-الحركات الأساسية: تعد هذه الحركات حركات فطرية تمثل الاساس للحركات المهارية الاساسية الخاصة بكل لعبة، ومن امثلة هذا النوع الحركات الانتقالية والحركات غير الانتقالية والحركات اليدوية.
3- القدرات الحركية: تمثل كافة الوسائل الإدراكية عند المتعلم والتي بموجبها تستقبل المثيرات في الوحدات الحركية ومن ثم نقلها للمراكز العقلية في الدماغ. ومن أشكالها اجهزتها في الدماغ هي الاجهزة الخاصة بالتميز الحركي والتمييز البصري والتمييز السمعي اللمسي والقدرات التوافقية.
4-القدرات البدنية: وهي القدرات التي تعبر عن النمو البدني الذي يحدث لمكونات اللياقة البدنية عند نمو الاجهزة الحيوية في الجسم والتي يختلف استعمالها في الاداء المهاري للحركات ومن امثلتها التحمل والقوة العضلية والمرونة والرشاقة.
5- الحركات المهارية: وهي الحركات التي يتم استخدامه لتنفيذ المهارات البسيطة والمهارة المركبة والمعقدة.
6- لغة الاتصال الحركي: يضم هذا النمو الحركي أشكال متعددة للحركات الاتصالية والتي تبدأ بالحركات التعبيرية والقومية وتستمر الى حركات الرقص الحديث والبالية.
أنواع الحركة المسرحية:
إن اصطلاح النوع وهو مصدر يحدد الأصناف كل الأشياء وان انواع الحركة يقصد بها هي أصناف الحركات وبما أن الحركة تتبدل وتتغير وفقاً لتغيرات البيئة ومصادر قد استنبطها لذا أصبح من البديهي أن يكون هناك تنوع في الحركة وتحدد الحركات بالأنواع الآتية. (الحميد ب.، 1980، صفحة 44)
1- الحركة الاضطرارية: وهي الحركة التي يرسمها المؤلف كجزء لا يتجزأ من الفكرة أو الهدف او الحدث كما يحدث في مشهد سقوط المنديل في مسرحية (عطيل ) ل(شكسبير) ومن جانب آخر لا يكون المخرج ملزماً بكل مايضعه المؤلف بين اقواس إذ ان بعض المخرجين يشطبون الاقواس منذ القراءة الاولى للنص ليضعوا بدلها اقواساً جديدة ترتبط ببنية تص المخرج حتى تستقر بشكلها النهائي في نص العرض.
2ــ الحركة الانعكاسية وهي ترجمة فعلية تتصل اتصالاً مباشراً بعامل الشعور وقد يتعمد المخرج في إخفاء مشاعر صادقة لشخصية البطل أمام البطلة غير أن الحركة تكشف هذا الإخفاء والعكس يحدث حينما يخص البطل مشاعره السلبية أمام البطلة أو العكس فأن حركتهما تكشف كل خفي مثل حالة نفور (هاملت) من والدته عندما اكتشف سر خيانتها لأبيه مع عمه.
وعلم النفس الحديث قد قام على ثلاثة أنماط من ردود الفعل بالنسبة لتلك المثيرات التي لها علاقة مباشرة بالحركة الانعكاسية وهي: (غالاوي، 1970، صفحة 188)
أ‌- ردود فعل باتجاه هذه المثيرات التي تتمثل باللحظات الحاسمة (لمكبث) اتجاه الساحرات وترجمة ردود أفعاله الى حقيقة بعد ان كانت وهما في مخيلة الليدي (مكبث) في مسرحية (مكبث) لشكسبير.
ب‌- ردود فعل ضدها، التي تتمثل بلحظات الحسم التي أقدم فيها أوديب على قتل أمه (جوكاستا) في مسرحية (أوديب ملكا) لسوفوكليس.
ج‌- ردود فعل بعيداً عنها التي تتمثل في لحظات الشك الأولى لعطيل بزوجته (دزدمونة) والتي حاول عن طريق صراع مرير ان يكذب الخبر.
أشكال الحركة المسرحية:
لقد تشكلت بنية الحركة عبر العصور المسرحية وتحددت ملامحها وفق المؤثرات التي أثرت في بنية البيئة سواء كانت طبيعية أو نفسية أو اجتماعية، أو ما تخللها من تغيرات اقتصادية أو سياسية ومجمل تلك المؤثرات أنتجت اشكالا حركية ذات محمولات دلالية وظفت في عملية الإخراج المسرحي وتمحورت في الاشكال الاتية:
أولاً: الحركة المستقيمة: تعد الحركة المستقيمة اهم الحركات للتعبير أي أنها " حركة يقوم بها الممثل للوصول الى الهدف بأقرب وقت ممكن، وتدلل على تحقيق الدافع بصورة مباشرة فالمستقيم هو اقصر مسافة بين نقطتين، فيقطع الممثل المسرح بحركة من يساره الى يمينه او من الاعلى الاسفل نحو هدفه مباشرة " (عبود، 2014، صفحة 104) ويشمل هذا النوع من الحركة الانتقال من مستوى الى اخر ومن مكان حدوث الفعل وهنا يعتمد المخرجون كما أن توظيفها على خشبة المسرح لا تكاد يخلو من خطورة فهي تسعى بالممثل لان يقطع المساحة الكاملة على الخشبة من اسفل اليمين الي اسفل المسرح الى اعلى المسرح، ويعتمدون على سرعة الايقاع في الحركة من بطيء الي سريع والعكس فاذا "كانت الدوافع قوية وبسيطة، كانت الحركة مستقيمة والعادة أن يحتفظ بهذا النوع من الحركة للموقف الهامة " (تيلمر، 1961، صفحة 171). ومثال على ذلك مشاهد الذروة في العروض المسرحية ومواجهة بين الشخوص كما هو الحال (في مواجهة ترسياس) لـ (أوديب) في مسرحية (أوديب ملكاً) ل(لسوفوكليس) والعكس صحيح.
ثانياً: الحركة الموضعية: إن الحركة الموضعية تعد واحدة من بين أهم الحركات التي يستخدمها المخرج بشكل خاص لكي يعبر عن معنى ما دون اللجوء الى الحوار، وأن عملية محاكاة الفعل لتقديمه في صورة ممتلئة بالانسجام كما انها تظهر على الخشبة وهي "الحجر الوحيد في فسيفساء التمثيل اللالفظي الذي يقدمه الممثل للجمهور " (الحميد ب.، 1980، صفحة 45). ان التعبير عبر الجسد يعطي دلالات العرض ويمكن فهم كل تقلص يتعرى ملامح الوجه وكل انبساط يظهر عليه باعتباره لغة يمكن تفسيرها وتمثيلها والتواصل معها لأدراك المعنى الكامن منها وذلك عبر (لغة الجسد). حيث يطلق على تلك الحركات اصطلاحا الإيماءة، وقد تكون "حركة موضعية دلالات ومعاني متحركة، فحركة صغيرة بالأصابع قد تؤدي معنى معين يغني عن الكلام وحركة صغيرة من الراس والكتف قد يكون لها دورها في توضيح الكثير من المقاصد والتعبير عن المشاعر" (الحميد ب.، 1980، صفحة 46).وقد ترتبط تشكيل الحركة دلاليا بعملية تشكيل حركة الشخصية من حيث الاقتصاد واستخدام هذه الايماءات، فضلاً عن أن العروض التي قد تحتوي على الحوار أي انها ايضاً تزخر بكمية من الايماءات ذات دلالات تعبيرية قد تكون مرتبطة بالحركة الموضعية داخل العرض المسرحي.
ثالثا: الحركات المنحنية: تعد هذه الحركة ناتجة عن ردود افعال الشخصيات بعضها اتجاه البعض الآخر كما، يعتاد الناس على السير في خط منحني الا إذا كانت هناك دوافع قوية تدفعهم للسير في خط مستقيم. وغالبا ما يسير الشخص في خط منحني إذا ارتبط بعلاقات متعددة كحركات (هملت) قبل أن يصمم على الانتقام لأبيه فأنها حركات منحنية. (تيلمر، 1961، صفحة 171)
لان الحركة المنحنية مبني على اساس التناقض الوارد بين الشخصية وبين حالتها النفسية وان هذه الحركات ليست مقننة وفق مفهوم الحركة والثبات بل انها تأتي متوافقة مع دوران عجلة العلاقات وانصهارها على طول زمن العرض المسرحي.
رابعا: الحركات المتعرجة: قد تعبر الحركات المتعرجة عن تخبط ما أو صدمة ما أو السير بشكل غير سوي، لهدف معين ف "اما ان تجذب العلاقات الشخص نحو شيء أو تبعده عنه فاذا اجتمعت العلاقتان معاً في وقت واحد فان الشخص يدور حول الشيء وهو لا يدري يقدم ام يحجم " (وارد و.، 1986، صفحة 173) ،.إذ إن استخدام الحركات المتعرجة تكون لها خصوصياتها النابعة من الشخصية وتنتظم في دلالاتها التي قد يوظفها المخرج حسب ضرورات العرض المسرحي .وتعد الحركة المتعرجة غير مباشرة وقد تكون ضعيفة أو ثقيلة. وقد تكون سريعة أو بطيئة وتعبر الحركة المتعرجة عن عدم المباشرة وعن التردد وعن الغموض وعدم الصراحة والمراوغة ودوافعها قوية ومعقدة " (الحميد ص.، 1999، صفحة 80)، ومثال على ذلك ان هاملت عندما يتقدم على عملية الانتقام لأبيه.
المبحث الثاني: المجاميع التمثيلية في المسرح
تعد الجوقات في المسرحيات الاغريقية، هي المعبرة عن مشاعر المجتمع الاغريقي ولا سيما في المناسبات العامة في المدن الاغريقية، اذ كانت تقوم بإنشاد الشعر واداء الرقصات، ترافقها الموسيقى عند اشتراكها في هذه المناسبات. (غّلاب، 1952، صفحة 23) ، فالجوقات بشعرها تشكل رمزاً لوحدة الجماعة ذات الروح العامة المتعاونة والمتفقة وطنياً ودينياً حيث كانت الجوقات تشكل دائرة في اعياد ديونيسيوس (إله الخمر والتكاثر) وتقوم بالإنشاد تمجيداً لهذا الاله وكجزء من تلك الطقوس وبصوت عال بحيث تغير الجوقات نبراتها على وفق المواقف المطلوبة. والجوقات واناشيدها ترجع نشأة التراجيديا الاغريقية إذا كانت الجوقات تؤدي هذا الانشاد وهي تتألف من خمسين فرداً يرتدون جلود الماعز في اثناء احتفالاتهم بأعياد الاله ديونيسيوس. (اسماعيل، 1981، صفحة 30) , والجوقات وما تنشده من انشاد يعد من "اهم ألوان الزينة اللغوية في التراجيديا الاغريقية وذلك لما له من تأثير في مشاعر الجمهور" (خشبة، د.ت، صفحة 5). والذي أطلق عليه الديثرامب. وتنسب اليه النشأة الدينية للتراجيديا في المسرح الاغريقي ففي هذا الوقت كانت الجوقة تؤلف العرض المسرحي كله ويعود الفضل الى (آريون الكورنثي). في قيام الجوقة بانشاء الديثرامب، والتي قد وصفها الفيلسوف المثالي افلاطون بانها اغنية بخصوص ولادة ديونيسيوس باخوس. (التكريتي، د.ت، صفحة 83) والجوقة عند الاغريق تتكون من ثلاث فرق للغناء الجماعي:
الاولى: من الاطفال وتدعى جوقة ابولون.
الثانية: من الشباب وتسمى فرقة آلهة الفنون.
الثالثة: من الرجال بحيث تتراوح اعمارهم بين الثلاثين والستين عاماً وتدعى جوقة ديونيسيوس. وهذه الاخيرة – جوقة ديونيسيوس – لها وحدها الحق في الغناء امام الجمهور لان (الحكمة والسن) هما امران مهمان وضروريان في مسألة مهمة هي اقناع الجمهور. لذلك فانه تبنى آمال كبيره على تأثير الجوقة في الجمهور "فقد تم التأكيد على افراد الجوقة بضرورة المعرفة الواسعة بالوزن والتوافق الموسيقي "وان يكون لديهم القابلية على انتقاء ما يدعو النفس البشرية الى الخير. (عامر، 1960، صفحة 93)
وقد كانت المسرحيات الاغريقية ذات الطابع الديني، والتي كان دور الجوقة فيها واضحاً اذ انها تدخلت كثيراً في الحدث، بل في بعض الاحيان مارست دور البطولة كما نجده في مسرحية (الضارعات)لـ(اسخيلوس)، وتسعى الجوقة في مسرحية (سبعة ضد طيبة) لاسخيلوس الى اثارة عواطف حب الوطن فضلاً عن مسرحية (الفرس) التي عبر فيها لاسخيلوس عن مشاعره الوطنية والتغني بالوطن والشعب. فهاتان المسرحيتان، على الاقل، تعكسان آراءه السياسية والاجتماعية. (التكريتي، د.ت، الصفحات 157-158) , أما اذا اردنا التعرف على دور الجوقة في بناء المأساة الاغريقية، فيجب علينا التطرق الى تفاصيل هذه المأساة واقسامها، على وفق ما جاء هذا التقسيم عند (ارسطو 384-322 ق.م) فالمأساة تبدأ بالمدخل (الافتتاحية) او (الاستهلال) أي القسم الذي يسبق دخول الجوقة، والدخيلة وهي القسم الذي يقع بين نشيدين للجوقة، ومخرج وهو القسم الذي لا يأتي بعده نشيد للجوقة. ويتألف نشيد الجوقة من المجاز أي اول اغنية تلقيها الجوقة بعد مغادرتها الاوركسترا وعبورها ودخولها الى المسرح، والمقام أي غناء للجوقة تغنيه وهي في الاوركسترا تعقيباً على إثر الدخيلة التي تسبق المقام بعد مغادرة الجوقة للمسرح ورجوعها الى مكانها الاوركسترا الذي تركته لألقاء المجاز بعد الافتتاحية، اما المناحة فهي رثاء يصدر من الجوقة والمسرح سوية. فالمآسي كلها تشترك في هذه الاقسام ولكن اناشيد المسرح والمنائح فتخص بعض المآسي فقط أي ان المآسي تشترك كلها بمدخل ودخيلة ومخرج. (طاليس، 1953، صفحة 33)
اذ يشير (ارسطو) الى ان التضييق على دور الجوقة ومواصلة هذا التضييق سيؤدي الى تطور المسرحية في المستقبل وذلك عندما ادخل (اسخيلوس) الممثل الثاني، "فهذا من شأنه ان يطور المسرحية حيث ان زيادة عدد الممثلين والتقليل من الجوقة له اهمية في زيادة دور الحوار في المسرحية وبالتالي نضجها" (التكريتي، د.ت، صفحة 93). وكذلك عندما قام سوفوكليس بزيادة في عدد الممثلين فرفعهم من اثنين الى ثلاثة ممثلين. لكنه في الوقت ذاته لم يقلل من اهمية الجوقة اذ ان (سوفوكليس) تمكن من الافادة من الجوقة المنشدة وذلك ابتغاء تجسيد فعل درامي يتصف بطابع تراجيدي. (اسماعيل، 1981، صفحة 63) , وقام (سوفوكليس) بزيادة عدد الجوقة من اثني عشر فرداً الى خمسة عشر فرداً والتي ادت هذه الزيادة الى حصول امتاع للعين نتيجة الرقصات فضلاً عن بهجة الاناشيد الاكثر عظمة. وكان (سوفوكليس) يطلب من الجوقة ان تتدخل تدخلات مباشرة بحيث تسمح هذه التدخلات المباشرة بسهولة حركة الممثلين، اما المصطلحات الدينية المبهمة العميقة فلم يكن لها موضع لان الجوقة كانت تبين بوضوح في كل فصل وبكل صراحة ما تتناوله المسرحية من عواطف في كل لحظة وما تقترحه الجوقة ازاء كل موقف ومخاوفها وطموحها. وفي بعض الاحيان اعجابها فضلاً عن اعتراضها على الافعال الجريئة التي تراها. وبصورة عامة كانت الجوقة تضطلع بدور الاشفاق الكبير على ضعف الانسان مصحوباً بإيضاح الجوانب الدينية لغيرة الآلهة، وبهذا فان الجوقة تمد الشاعر بتناقض لما يفعله بطل المسرحية من تهور ومخاطرات. وكانت اناشيد الجوقة عند سماعها من قبل الشعب الاثيني سبباً في الشعور بالسرور والاستمتاع، اذ ان اتصال الجوقة بسير احداث المسرحية كان وثيقاً. (طاليس، 1953، صفحة 53)
اما (يوربيدس) فيرى ان الجوقة تمنع سير احداث المسرحية وتوقف حركتها، فجعل دور الجوقة هامشياً بحيث كانت وظيفة الجوقة عبارة عن مجرد اناشيد تلقى لكنها في الحقيقة لا ترتبط ولا تتصل بموضوع المسرحية وذلك لاهتمامه بالتراجيديا الاجتماعية.
اذ قد ترك (يوربيدس) تعليم الجوقة وتدريبها الى متخصصين وهم جماعة من المعلمين. (حاوي، 1980، صفحة 340) , لذلك تعد الجوقة بمثابة همزة وصل تربط بين الجمهور والممثلين كما في مسرحية (انتيجونا)، وان أي تدهور فيها يؤدي الى ان تنفصل الدراما عن الطقوس الدينية، وعند اختفائها تماماً يسود جو صوفي في المسرح بين الجمهور والممثلين الى ان تبلغ في النهاية تعبيرها النهائي على شكل دائرة الاوركسترا التي في المستوى ذاته مع المسرح. (لافر، د.ت، صفحة مجدي فريد)
ومن وظائف الجوقة هي:
1. تقوم الجوقة في اغلب الاحيان بدور المواطن المخلص لوطنه.
2.اظهار عظمة الكاتب المسرحي عن طريق التأثير الدرامي القوي الذي تؤديه الجوقة.
3.تحقق التأثير الدرامي المطلوب عن طريق تقسيم الجوقة الى فريقين : موافق ومعارض كما في مسرحية (الضفادع).
4.تشترك الجوقة احياناً مع ممثل أو أكثر في حوار غنائي يطلق عليه (الكوموس) ، يساعد على اعطاء اهمية اكبر لدور الجوقة الدرامي ، مع عدم التقليل من اهمية الممثلين ، أي ان الجوقة لها وظيفة غنائية كما في (اجاممنون) مثلاً.
5.ترافق الجوقة بعض الممثلين في مهمة تتلخص في ان يقصوا على الجمهور بعض الاحداث التي جرت في الماضي أي من قبل ابتداء المسرحية والتي لها علاقة بأحداثها كما في (حاملات القرابين) مثلاً.
6.تقوم الجوقة بشرح اقوال الممثلين او تعليقها على مجرى الاحداث او اعانة الجمهور على إدراك بواعث الحدث او نتائجه كما في (انتيجونا) مثلاً.
7.تقوم الجوقة بوصف مظهر الشخصيات التي تظهر لأول مرة على المسرح.
8.تقوم الجوقة في بعض الاحيان بمزج الجانبين الحسي والمعنوي فتصف مظهر الشخصية الخارجي ثم تفسر الحالة النفسية للشخصية بمظهرها كما في (بروميثيوس في الاغلال) مثلاً. (سوفوكليس، 2008، الصفحات 120-122)
اما في المسرح الروماني فللجوقة وظائف حددها (هوراس) حيث ينبغي على الكورس (الجوقة) ان يدعو الى الخير وان يقدم النصح السديد وان يحكم ذوي الشهوات وان يعتز بأولئك الذين يخشون فعل الشر ويجب عليه كذلك ان يمتدح عدم الاسراف في الطعام وان يشيد بالعدل والقوانين والسلام بأبوابه المفتوحة على مصراعيها ولابد ان يخدم الاسرار ويضرع الى السماء ان تنعم بالرخاء على المساكين وان تمنعه على المتكبرين. (هوراس، 1970، صفحة 187) ، وكانت الجوقة تقوم بالإنشاد الا ان اناشيدها الجماعية بصورة عامة لا ترتبط الا قليلاً مع مجريات الاحداث الرئيسية، فالجوقة كانت هادئة الحركة ومتأملة. ومع ذلك اصبحت الجوقة فيما بعد اداة تقوم بشغل الفواصل التي تربط بين الاحداث. (نيكول، د.ت، الصفحات 193-195) ، وعلى عاتق الجوقة تقع مهمة انشاد نص موضوع البانتومايم وبمرافقة راقص عرض البانتومايم " فالجوقة - وبمصاحبتها آلات وترية وآلات نفخ – تنشد نصاً " (لافر، د.ت، صفحة 37). وكادت الجوقة ان تختفي في عهد المسرح الروماني لولا (سنيكا) الذي كان المسؤول عن وجودها في المسرح الروماني.
اهتم المخرج (جورج الثاني) دوق (ساكس ميننغن) بالمجاميع وحركات افرادها وتفاصيل المشهد، وبما يشابه ما يحدث في الحياة، ويعد جورج الثاني من الذين وضعوا نظام المجموعة حيث يعمل افرادها وفق حقوق وواجبات وبشكل متساوٍ. (مصطفى، 1992، صفحة 47)
ويذكر (لي سيمونسن) في وصف عمل المجاميع عند الدوق خلال تقديمها لمسرحية (عذراء اورليانز) لشيللر قائلاً "ان المجموعة تضع مكعباً مسطحاً لكي تصعد عليه تحت باب كاتدرائية رايمز، وكان المسطح صغيراً بحيث لا يستوعبهم جميعاً، وكانوا يختفون خلف الجماهير ويتدافعون مع الجنود ويتسلقون فوق ظهور البعض من الممثلين، وكانوا يقفون على رؤوس الاصابع ويستندون الى عتبات النوافذ فوق اكتاف بعضهم البعض" (المشهداني، 1989، صفحة 39).
وضح (الكسندردين) انه في عام (1874) قدم الدوق فرقته المسرحية في برلين بحيث كانت تركز على فكرة المشاهد الجماعية في اغلب الأوقات. (هوايتنج، 1970، صفحة 20) ، فضلاً عن ان أطار المجموعة التي أكد الدوق على العمل بموجبه يمثل فكرة جديدة وناجحة وهي تقع ضمن مسؤولية المخرج، وبالرغم من ان مشاهد المجاميع كانت تترك تحت رحمة النكران الا ان الدوق كان يحيطها بجهود كبيرة. وفي عرض مسرحية (يوليوس قيصر) عام (1881) في لندن، والذي شهده المجمع العلمي في لندن، عدّ هذا المجمع ان تمثيل المجاميع كان تمثيلاً مذهلاً مما ادى لان يكون العرض عملاً مسرحياً رائعاً. وعد المجمع العلمي ايضاً ان هذا العرض هو الانتاج المسرحي الاول الذي تميز بالدقة التاريخية في الازياء والديكور. حيث كانت التصاميم من قبل المصمم (فزكونتي) المسؤول عن المتحف . (الحميد ب.، 1980، الصفحات 70-71)
كما أكد (كريج) على أهمية المخرج واوصاه ان يكون مهيمناً على العمل المسرحي كله بجميع عناصره ومن ضمنها الممثل والمجاميع التي كان يتعامل معها (كريج) فضلاً عن فرض هيمنته على مؤلف النص الدرامي. لم يعتمد المخرج كريج على النص الدرامي الا بقدر ما كان يوحى اليه هذا النص بالمعنى العام، وما أمكن أن يستنتج أو يستلهم منه افكاراً جديدة تفيد عمله مع الممثل والمجاميع حيث استعان بقدر قليل من الكلمات، مركزا على حركة الممثل أو حركة المجاميع وانسجاما مع قطع الديكور والوانها، وهو بذلك يسير بفنه نحو فن التمثيل الصامت، ينطق بالحركة دون الكلام. (كريج، 1960، صفحة 54) ، ويشير (كريج) الى انه يجب ان تعالج المجموعات بوصفها جماعات. وذلك كما كان (رامبراند) يعالج رسوم الجماعة في تصويره، ويؤكد (كريج) انه من الأسهل أن يتم اظهار مجموعة من التفصيلات حول انشاء مجاميع ان يشير إلى أن الافضل من ذلك هو انشاء مجاميع يتوافر فيها عنصر الجمال الذي يبعث البهجة كما يوضح (كريج) أن تكون المجموعة متتابعة أي بمعنى ان تقوم باتباع أكثر ألوان التمثيل تأثيراً في الجمهور وأقربها إلى قلوبهم، فهذه هي الوسيلة التي يستطيع المخرج عن طريقها انشاء مجاميع تملأ المسرح . فضلا تملأه وهي تهتف او تلوح أو تؤلف زحمة كبيرة في. عددها إشارة إلى ان هناك حادثاً من حوادث الاصابة، وهذا الاحتشاد لهذه المجاميع يدل على هذا الحادث. وان دلالة الحركة التي تقوم بها الجماعة تختلف عن الحركة التي يقوم بها الممثل منفرداً. (بيتلي، د.ت، الصفحات 137-138)
فسيفولد مايرخولد:
كان يؤمن بأن المخرج هو سيد العرض المسرحي الذي يقوم بإنتاجه كله، حيث كان يبين ان العرض يجب ان يكون من ابداعه هو. (هوايتنج، 1970، صفحة 205) ، كما كان موقف (مايرخولد) ازاء النص الدرامي ان للمخرج الحق في التصرف بالنص وتكييفه عن طريق الحذف او الاضافة او اعادة ترتيب البناء الدرامي، لكن الشيء الاهم هو النظر الى النص بوصفه اساساً للحركة الجسدية للممثل او المجاميع فهو يعد حركة المجاميع من أكثر وسائل التعبير على خشبة المسرح. وكان يرى ان عرضاً مسرحياً معيناً يحتاج فيه الى مجاميع، في حين لا يحتاج عرض مسرحي اخر الى ذلك. لذلك اهتم بالحركة أكثر من اهتمامه بالنص. (بليزايتون، 1997، الصفحات 6-7)
وهو يرى ان حوار الممثلين والمجاميع ليس كل شيء، ولا يقول كل شيء. ويجب ان يتم اكمال المعنى بالحركة الجسدية بحيث يشترط الا تقتصر الحركة على ترجمة الحوار فقط اذ ان الاشارات ولحظات الصمت والاوضاع الحركية التي يتخذها الممثلون والمجاميع فضلاً عن التنوع بالإيقاع المتعلق بالحركة والصوت، كل ذلك يقرر حقيقة العلاقات بين الشخصيات. (مهدي، د.ت، صفحة 44)
اتسم (مايرخولد) بقابليته – وعن طريق استخدامه للمجاميع في عروض كثيرة – على توحيد افكار جمالية وقام بنقلها الى مسرحه وبنجاح. حيث عمل (مايرخولد) على ايجاد الكمال عن طريق مسرحه مسرح الثورة. (بليزايتون، 1997، صفحة 165)، واراد (مايرخولد) من الممثل والمجاميع ان يكونوا كالعامل الماهر الذي يجب ان يتميز بعدم وجود حركات اضافية غير منتجة فضلاً عن الايقاعية في الاداء وتوافر مركز صحيح للجسم وتوافر عنصر الثبات ، بحيث ان حركات الممثل والمجاميع يجب ان تبنى على هذا الاساس الذي يشبه الحركات الراقصة فيجب ان تتوافر لدى الممثل والمجاميع قابلية على تنظيم الجسد أي القيام بتوظيف اعضاء الجسد بصورة معبرة وسليمة وهنا تبرز الحاجة الى ان يكون الجسد مطواعاً بحيث يستجيب بسرعة كبيرة للأوامر التي تصدر من المخرج ومن الممثل او المجاميع انفسهم .اذن وظيفتهم تتمثل في تنفيذ مهمات محددة ويجب عليهم الاقتصاد في وسائل الجسد المعبرة بحيث يمتازون بالدقة في الحركة والقابلية على التنفيذ اللحظوي لتلك المهمات . (مايرخولد، 1979، الصفحات 30-31) ، أما بالنسبة للديكور المسرحي فلم يعتمد (مايرخولد) على ديكورات واقعية عند تعامله مع المجاميع بل قام بـ"استعمال مسطحات هندسية من اشكال مختلفة ، تعطي قيمة تشكيلية للتجمعات الكبيرة على المسرح" (اردش، 1970، صفحة 241)، فالمجاميع وتوزيعها عند المخرجين وتنسيق حركتها والقوة التعبيرية لهذه المجاميع له اهمية في الناحية التصويرية للعرض المسرحي المعاصر.
برتولــد بريخـت:
تعامل (بريخت) مع النص على اساس ان يتخذ ازاءه موقف غير العارف، اذ لا يريد معرفة ما هو مكتوب انما يتوجب على الممثلين والمجاميع القيام بعرضه على خشبة المسرح. وإذا تساءلوا أيجب ان نتوقف عند هذه الجملة؟ فتكون اجابة (بريخت) دائماً هي رده التقليدي بهاتين الكلمتين: لا اعرف. ان (بريخت) في الحقيقة لا يعرف بل يكتشف فقط في اثناء التمرين فهو يبحث سوية مع الممثلين والمجاميع عن الحكاية التي يحكيها هذا النص. (برخت، د.ت، الصفحات 113-114) قام (بريخت) بإظهار المجاميع في عروضه المسرحية على حساب البطل او الشخصية الفردية حيث "اختفى البطل التراجيدي تماماً لان المأساة الفردية تصرف النظر عن الاهداف الطبقية ولان التراجيديا عامة تخلق توتراً في نفوس المتفرجين (المتلقين) مما يعوق عملية التثقيف الايديولوجي" (هلتون، 2001، الصفحات 284-285). واشترك في تكوين المجاميع عدد من الرجال والنساء في عرض اوبرالي، اذ اخرج (بريخت) اوبرا بعنوان "اوبرا (مسرحية بادن التعليمية) المعروضة عام 1930 فقد كتبت لتؤدى من قبل كورس رجالي ونسائي" (برخت، د.ت، صفحة 101). واستخدم (بريخت) اعداداً كبيرة من المجاميع في مسرحه، فمثلاً اخراجه لمسرحية (المؤسسة) "ساهم في عرضها عدد من الممثلين المشهورين، اما الكورس الموحد لعمال برلين فقد بلغ عدد المشتركين فيه الاربعمائة انسان تقريباً" (برخت، د.ت، صفحة 101).
المبحث الثالث: دلالة الحركات للمجاميع مسرح الطفل:
يعد مسرح الطفل أحد الفنون الأساسية في بناء ثقافة الطفل وذلك نظرا لما يتمتع به المسرح من حيوية مباشرة، فهو يؤدي مهمة امتاع الاطفال وترفيههم، وايجاد معرفة جديدة لديهم، وكذلك يعد مظهر من مظاهر التطور أو الرقى الحضاري عند الشعوب والامم، يعمل عن طريق كل ما يقدمه على بث نور العلم والفكر والثقافة، وقد يؤدي دورا هاما في تكوين شخصية الطفل وانضاجها، ويعد وسيلة من وسائل الاتصال المؤثرة في تكوين اتجاهات الطفل وميوله وقيمه ونمط شخصيته "أن مسرح الطفل هو ذلك المسرح الذي يخدم الطفولة سواء اقام به الكبار ام الصغار مادام الهدف هو امتاع الطفل والترفيه عنه واثارة معارفه ووجدانه وحسه الحركي، أو يقصد به تشخيص الطفل لأدوار تمثيلية ولعبية ومواقف درامية للتواصل مع الكبار أو الصغار" (مازن، 2014، صفحة 7) . إذ يعمل مسرح الطفل على كشف قدرات الاطفال وتطويرها، وقد " يستعين مسرح الطفل بحكايات ومناظر وشخصيات ويحرص أن تكون قريبة من نفس الطفل وبمستوى يتناسب ويتوافق مع مدركاته الحسية والعقلية لتمنحه افكار ومشاعر مباشرة وحية دونما وسيط، مما يجعل الطفل يتأثر انيا، وقد يتفاعل مع الشخصيات المسرحية ويعيد بناءها في مخيلته " (حبيب، 2013، صفحة 17). وتكون مسرحيات الاطفال مؤثرة للغاية اذا احسن اعدادها وقد تكون المسرحيات احدى الوسائل التعليمية و التربوية والتي قد تدخل في نطاق التربية والجمال.
ان المجاميع المسرحية تمتاز بالحركة سواء كانت هذه الحركة انتقالية، ينتقل بها الجسم من مكان الى آخر أو موضعية، لذلك تتعانق فنون الأداء وحركة المجاميع والصورة لتشكيل البناء الفني الذي يسعى نحو الكمال الإبداعي "وهذا يعني ان تعالج المجموعات بوصفها جماعات ، وذلك كما كان (رامبراند) يعالج رسوم الجماعة في تصويره ، وكما كان باخ وبيتهوفن يعالجان الالحان الجماعية في موسيقاهما ، اما التفصيل فلا شأن له بالجماعة ، وان يكن شيئاً جميلاً في ذاته وفي موضعه ، ولن تستطيع ان تحدث طابعاً جماعياً في اذهان الناس بعمل جماعي تحشد فيه قدراً من التفصيلات بعضه الى جانب بعض ، ولن يعتمد على التفصيلات الدقيقة في عمل جماعي الا المتحذلقون" (كريك، 1960، صفحة 54). لذا يجب ان تولى حركة المجاميع في مسرح الطفل عناية فائقة في إيصال الأفكار لكون مسرح الطفل يتعامل مع شريحة حساسة لذلك يجب التركيز على كل حركة وإشارة تؤديها المجاميع.
لهذا تعد حركة المجاميع من وسائل التعليم الفاعلة في إيصال المعلومة للطفل، وبشكل أكثر تشويق، عبر صناعة الدهشة والاثارة والترفيه لدى المتلقي، وكذلك قد "تنبع أهمية المسرح من انه لا يقدم أحداثا مسموعة أو مقروءة او مشاهدة عن طريق جهاز، بل يقدم احداثه وكأنها واقع حقيقي يتفاعل فيه الأطفال مع الممثلين، أضف الى ذلك ان الأطفال يميلون عادة الى التعبير عن مشاعرهم وافكارهم لا باللغة، بل مضافا اليها الإشارات والحركات وتعبيرات الوجه ولذا نجد الأطفال يندمجون مع الممثلين (...) وكلامهم الخافت وتعليقاتهم " (حنورة، 1989، الصفحات 211-212). وذلك يضفي على حركة المجاميع طابع مميز وقدرات عالية من الاهتمام لدى المتلقي، الذي ما يعرض امامه من عروض مسرحية، ولكون الطفل كائن سريع التأثر بما يدور حوله، وكذلك انه كثير الحركات ويحب اللعب، كما تثيره وتشده الأشياء المتحركة والأصوات المختلفة.
يتأثر الأطفال بحركة المجاميع والنموذج المجسد، أكثر من تأثرهم بمواقف الحوار الساكنة مهما تضمنت الكلمات من قوة وعمق. لذلك ان مسرحيات الأطفال يجب أن تعرض عليهم الاحداث بدلاً من تصفها الكلمات، حتى تتيح لهم متابعة أكبر قد رمن الحركة حيث كانت هذه الملاحظة هامة بالنسبة للأطفال في مختلف الاعمار، فإنها ملاحظة أساسية يجب مراعاتها بكل دقة بالنسبة لما يقدم لصغار الأطفال. كما أنه لما كانت طبيعة الطفل تميل حركة المجموعة، ولما كان من السهل على الأطفال أن يحفظوا من الكلام ما كان موزوناً، مع ميلهم الدائم الى سماع الأغاني وتزويدها بالحركات الجماعية الايقاعية مع نغمات الموسيقى ضمن ما يقدمه من مسرحيات للأطفال. لكن يلاحظ مرة أخرى، أن هذه العناصر أكثر لزوماً في المسرحيات التي تقدم للسن الصغيرة، أما بالنسبة للسن الأكبر خاصة بعد سن 11-12 سنة، فإن الاسراف في تقديم هذه العناصر قد يؤدي الى ارتباك الإيقاع المسرحي لدى الأطفال المشاهدين. لكن يجب أن ننبه أنه من الممكن أن نقدم للأطفال فوق سن السابعة أو الثامنة، مسرحيات ذات قيمة فنية عالية و مكتملة لا يتخللها الرقص أو الموسيقى "ونحن نسوق هذه الملاحظة حتى لا تكون قلة الإمكانيات الموسيقية أو الغنائية أو الراقصة سبباً في الاحجام عن تقديم مسرح ناجح للأطفال" (وارد و.، د.ت، الصفحات 102-103).
ان هذا سيمنح المتلقي حيزاً واسعاً في عملية التقييم التي يكونها في مخيلته لشخصيات المجاميع المسرحية وقد يدرك طبيعتها وذلك عبر ما تقوم فيه من فعل داخل العرض المسرحي، وان ترابط " فهم الطفل للعرض المسرحي، وأدراك دلالاته، بوصفه موضوعا جماليا " (السالم، 1996، صفحة 18). وهذا قد يحقق فهما للسلوك والأفكار التي تصل الى المتلقي عن طريق لسان الشخصيات على شكل حوار، وذلك ان حركة المجاميع على خشبة المسرح لها دور مهم في عملية إيضاح طبيعة سلوكها، وان حركة المجاميع التي تنتقل بها من مكان الى اخر، قد تشكل عامة تتطلب قراءة من قبل المتلقي، ومعناها فك رموزه، لكن ان بعض ال "رموز لا تفهم دلالاتها الا عن طريق سياق الحدث فضلا عن مساهمة فعل و حركة الشخصيات في اعلاء شأنها وإبراز أهميتها كاتخاذها موضعا مرتفعا بصورة دائمة كدلالة المكانة المالية والكبرياء والانفة، وان حدث وقابلتها شخصية اتخذت موضعا منخفضا يتضح التباين بين الشخصيتين " (المهدي، 2010، صفحة 18). وزيادة على ذلك أن التدريب على حركات المجاميع وتلويناتها من حيث البساطة والخفة مع الدور أمر في غاية الأهمية، فعندما تقوم المجاميع مثلا بدور طائر أو حيوان في مسرحية بشرية، قد يأتي دور المخرج بأن يختار بحركته تلك السمة المميزة لذلك الحيوان مع الملابس والمكياج والاقنعة، فحركة الفراشة بخفتها وتذبذبها في اتجاهات مختلفة قد تختلف عن حركة الحصان ورشاقته وجماله وانسيابية حركاته، وان الممثل يستطيع ان يؤدي هذه الادوار عن طريق جسمه هو النجاح الحقيقي لتوصيل الشخصية للمتفرج. (أبو الخير، 1988، صفحة 91)
قد تؤدي تعابير الوجه دوراً مهماً، في وصف الحالة الانفعالية للمجاميع على خشبة المسرح، وهنالك الكثير من الدلالات الايمائية والتي ترتبط ببعض اشكال التعبير غير اللغوية، مثل حالات الخوف، والفرح، والحزن، والغضب، والدهشة، والاحاسيس الجسمانية والعضلية مثلا التعبير عن الألم والجهد، وقد تقوم حركات الوجه في بعض الأحيان بالتقليل من دلالات الكلمات المنطوقة او تناقض معها، فاذا كانت الشفرة الايمائية تتبع من أداء المجاميع الجسدي لفعل ما، وان الكلام اللفظي عبر النص المكتوب لا يمكن ان يحيا الا في علاقته بالجسد المتحرك عن طريق العرض المسرحي، لذلك ان الدلالات التي تصدر عن هذه الأجساد المتحركة تمنح ايماءاته، وسلوكياته الطبيعية على خشبة المسرح. (الكاشف، 2006، الصفحات 180-181)
ان أهمية حركة المجاميع وفائدتها قد تساعد الطفل على التكيف الاجتماعي وحذق فن العيش في الحياة من اجل تحقيق اعلى درجات النمو. وان "الحركة لا تتوقف بمعناها المادي والمعنوي لان حركة الممثل تبقى مستمرة خلال العرض ما دامت هناك قوة دافعة، ونعني بها الفعل الذي يبقي الممثل في الأثر، فلا يمكن للممثل أن يعود الى ما كان عليه قبل بدء التمثيل، والقوة الدافعة هنا تتناسب مع الرغبة والفعل، مع مكانة الشخصية وأفعالها وحضورها" (كرومي، 1994، الصفحات 29-30). وان الشخصيات الدرامية قد تتنوع بحسب الأفكار التي يقدمها العرض و ذلك يمكن ان تكون شخصيات حيوانية او ادمية او مخلوقات خيالية. وان هذه الشخصيات قد تحتاج الى حركة وتنقل من حيث الخفة فهي قد تختلف عن حركة الحصان، وتختلف عن حركة الفيل من حيث تنقله البطيء، وكذلك حركة المجاميع على خشبة المسرح تحمل دلاله ومعنى أكبر مما تحمله في الحياة اليومية لأنها تكون أكثر تركيزا ووضوحا، بحيث لا تؤثر على المتلقي وتدفعه الى التشتت والانصراف عن الممثل وعدم الانتباه والاهتمام. (الجواهري م.، 1965، صفحة 55)
لذا يرى الباحث ان الطفل كائن يتأثر بحركة المجاميع التي قد يشاهدها أكثر من الكلمات التي قد يسمعها، وذلك لان الحركات تعتبر لغة تنقل رسالة من مرسل الى متلقي، من دون اخضاعها الى لغة كلامية، ويتم فك شفراتها عبر مستويات ادراكية يتمتع بها الطفل.
ما أسفر عنه الاطار النظري.
1. المجاميع التمثيلة تشكل حركات ايمائية يتم رسمها من قبل المخرج المسرحي او مصمم الحركة
2. المجاميع التمثيلية بحركتها تخلق ايقاع علاماتي او اشاري للجسد من خلال الكتل البشرية وتوافقها وانسجامها مع ايقاع العرض العام
3. المجاميع التمثيلة تؤثر وتتأثر بعناصر العرض المسرحي (ديكور ازياء موسيقى وشخصيات و مؤثرات صوتية واضاءة)
4. النص الادبي في مسرح الطفل يخضع الى عنصرين الاول دلالة لفظية متقنه نحويان و ثانيا دلالة جمالية تركيبية من جمل شعرية او نثرية
5. الافكار المرسلة في بني

تضمن البحث أربعة فصول، عني الفصل الأول لبيان مشكلة البحث واهميته، والحاجة إليه، وهدف البحث وحدوده وتحديد اهم المصطلحات الواردة فيه، حيث حددت مشكلة البحث بالإجابة عن التساؤل الآتي ما هو الأثر الجمالي للشكل التكعيبي في الفن نتاجات الفن الأوربي الحديث؟ كما ان البحث يهدف إلى: تعرف الاثر الجمالي للشكل التكعيبي في الفن الأوربي الحديث. وقد عني الفصل الثاني بالإطار النظري، حيث تضمن مبحثين، المبحث الأول (الشكل جماليا)، اما المبحث الثاني (الشكل التكعيبي وأثره في الفن الأوربي الحديث) ، وقد اشتمل الفصل الثالث على إجراءات البحث وهي: مجتمع البحث، عينة البحث، أداة البحث، منهج البحث وتحليل عينة البحث. اما الفصل الرابع فيشمل نتائج البحث، استنتاجات، التوصيات والمقترحات ومن اهم النتائج التي توصلت إليها الباحثة: يعتمد الخطاب البصري في نتاجه على الأسس الهندسية الجمالية التي تحقق اشكالا تتسم بالمثالية لتحقيق قيم جمالية تنأى عن المعطى الشكلي الحسي طبقاً للمدرسة التكعيبية كما في جميع النماذج.
كما توصلت الباحثة إلى جملة من الاستنتاجات منها : تعتبر التكعيبية اتجاه له الفضل الأول وكما آلت اليه نتائج البحث في ان يتوسم سطح الخطاب البصري معالجات جديدة لإحالة اشكال الواقع المرئي الى اشكال جمالية مركبة.

تناول البحث موضوع المعطيات الرمزية لفن المنمنمة الاسلامية وتمثلاتها في التصميم الرقمي المعاصر بأنماطها المختلفة سواء الزخارف النباتية والمعمارية والنقوش الكتابية، واللوحات الفنية والتصوير الإسلامي وغيرها من الأنماط المختلفة في الفنون الإسلامية،
احتوى الفصل الاول على مشكلة البحث واهميته وطبيعة اهدافه وحدوده وتحديد مصطلحاته،حيث يطرح البحث تساؤلا ويحدد مشكلة يدور حولها من خلال الرمز كمعطى حضاري وكقيمة جمالية وإبداعية وأصالة ذات نتاج ذهني مستمر ومتجدد سواء أكان في العناصر أو الرموز أو التكوينات، والتواصل مع هذه المعطيات الإبداعية بمفهوم متجدد ومتفاعل مع المتغيرات المعاصرة وتأتي مشكلة البحث عبر التساؤل الآتي:
- ماهي المعطيات الرمزية لفن المنمنمة الاسلامية وكيف تمثلت في الفن الرقمي المعاصر؟
ويهدف البحث الحالي الى الكشف عن المعطيات الرمزية وتمثلاتها في الفن الرقمي المعاصر وتضمن الفصل الثاني الاطار النظري للبحث والذي بحث في الرمز ودلالاته في الفكر الاسلامي قراءة فلسفية. اما المبحث الثاني فقد تناول
كما احتوى الفصل الثالث على اجراءات البحث متضمنا: مجتمع البحث وعينته وطبيعة المنهج فيه، ومن ثم تحليل العينة التي بلغت (4) انموذجا، اما الفصل الرابع فاحتوى على نتائج البحث والاستنتاجات والتوصيات والمقترحات ومن أهم النتائج.
• تعددت الأساليب والتقنيات التي استخدمها الفنان المعاصر لاستلهام الحرف العربي في نتاجه الفني والتي تصب جميعها إلى تحقيق الأبعاد الجمالية والمعطيات الرمزية المبتغاة فضلا على تعزيز الاتصال بالمتلقي
اما اهم الاستنتاجات:
• إن التطور العلمي والتقني في العصر الحديث له الأثر في تفسير الوسائط التشكيلية المستخدمة في التعبير وايجاد معايير جديدة يصعب على الوسائط التقليدية التعبير عنها بنفس الكفاءة او الدقة.

يتسم الموقف الكوميدي على عدة عوامل أساسية المراد منها تحقيق المفاهيم التي يرتكز عليها الممثل في بناء الموقف الكوميدي وهي اللغة والحوار والحركة، فالهدف الذي كان يسعى إليه (أريستوفانيس) هو المعالجات المجتمعية التي تعد من أهم الموضوعات التي كان يلجئ إليها التي تعبر عن احتياجات عامة الشعب، فكوميديا الموقف ترتكز على نسيج حبكة محكمة عن طريق توجيه الشخصيات البطلة إلى مواقف معينة ومحددة والموازنة بينهما، إذ تعتمد بنائية الموقف ليس على الممثل فقط وإنما أيضا على الاستعانة بمجموعة من التقنيات المسرحية كالأزياء التي تعطي نوعا من الاثارة من أجل الإضحاك، وعلى الممثل عندما يبني موقفا ان يعتمد في بنائه على الاحداث المباغتة والمشوقة لتحقيق عنصر المفاجئة في الاحداث ، وتولد مجموعة هذه التقنيات بما فيهم الممثل الشعور باللذة والمتعة ، إذ إن مجابهة الأشياء غير المتوقعة بواسطة التقنيات المسرحية أو من خلال بنائية المواقف المفاجئة وتميزها بالإيقاع السريع الذي يتعرض له المتلقين هي التي تثير السخرية ما يتولد شعورا بالضحك، قسم الباحثان بحثهما الى أربعة فصول ضم الأول (الاطار المنهجي) مشكلة البحث ومن ثم أهمية البحث والحاجة اليه، ومن ثم حدود البحث الزمانية / 2006 والمكانية، ومن ثم تحديد المصطلحات وتعريفها، وتضمن الفصل الثاني (الاطار النظري) مبحثين عني الأول بدراسة ( مفهوم الموقف الكوميدي)، يوضح أما المبحث الثاني( دلالات الموقف الكوميدي في أداء الممثل) التي عني بدراسة سميائية الممثل المسرحي، ثم جاءت المؤشرات التي أسفر عنها الإطار النظري، ضم الفصل الثالث (إجراءات البحث) مجتمع البحث والعينة القصدية (فئران ومطابع)، ومنهجه واداة البحث و تحليل العينة، وشمل الفصل الرابع نتائج البحث والاستنتاجات ليختتم بثبت المصادر والمراجع وملخص باللغة الإنكليزية.

يشكل المسرح مرآة عاكسة لهموم ومشكلات وظواهر بيئته ومتلقية وظاهرة تأنيث الفقر لها حضورها المجتمعي والفني في النص المسرحي، ما حدا بالباحثة الى تقصي وتتبع هذا الحضور وقياس مدياته عبر تساؤل طرحته الباحثة ملخصا مشكلة بحثها بالآتي ما مدى حضور تأنيث الفقر في المسرح العراقي؟ وقد هدفت الى الكشف عن تمثلات تأنيث الفقر في المسرح العراقي للفترة ما بين (1980-2020) ولأجل التأسيس التنظيري للدراسة كان لزاما الخوض في مباحث اثنين تأسيسية تضمن اولهما مفهوم مصطلح تأنيث الفقر وجدره الفلسفي والتاريخي وابرز مرتكزاته وظواهره فيما تضمن الثاني نظرية الانعكاس الماركسية وتمثلاتها في المسرح العراقي وكذلك ابرز تمظهرات تلك الظاهرة في المسرح على مستوى النص وتحدد مجتمع البحث بالنصوص المسرحية العراقية التي تتخذ من ظاهرة تأنيث الفقر موضوعا لها للفترة ما بين(1980 -2022) وتم اختيار بعض النصوص منها بوصفها عينات بطريقة عشوائية بعدد ثلاث نصوص تمثلت بـ( مسرحية يا رب، مسرحية مطر صيف، انا امك يا شاكر) وعبر اعتماد مؤشرات الاطار النظري تم اعتماد اداة لتحليل العينات والوصول هدف الدراسة واستحصال النتائج التي من ابرزها:
1. اتساع حضور تأنيث الفقر في العرض المسرحي العراقي الى مستويات متعددة اجتماعيا واقتصاديا وثقافيا.
2. شكل تأنيث الفقر في العرض المسرح حضورا مهما عبر ثيمة الحرب وتداخلاتها الاجتماعية والثقافية .
3. شكل تردي الوعي الثقافي والمعرفي سببا اساس في تأنيث الفقر في المسرح.
4. كان للتميز على وفق النوع الاجتماعي سببا في تذويت شخصية المرأة مسرحيا واستكانتها مجتمعيا لتأنيث الفقر.
ومن خلال النتائج والاستنتاجات توصي الباحثتان بضرورة تسليط الضوء على الظواهر المجتمعية ذات السيادة جماليا وازالة اللثام عنها وطرحها لطاولة النقاش المسرحية كون المسرح وسيلة تثقيفية تحريضية.

تطور فن التمثيل عبر مسيرته الادائية عبر التاريخ الثقافي لهذا الشكل الفني المهم والفاعل في الحياة الانسانية وهو أمرٌ تطورت من خلاله الجوانب الادائية في التمثيل على مستوى الصوت والحركة وبالتالي انتاج قيم فكرية وجمالية يتبناها الممثلون في تشكيل الفضاء المسرحي .
وقد تناولت هذه الدراسة تعدد الانساق الفنية لأداء الممثلة في المسرح العراقي العراقية والتعرف على ذلك من خلال مجموعة من الآليات والتقنيات التي تمكنها من تقديم أداء مميز .
وفي هذا السياق حاول الباحث التطرق الى ذلك من خلال طرح سؤال مشكلة هذه الدراسة وعلى النحو الاتي : ماهي اليات الاشتغال الادائية للممثلة في المسرح العراقي والتي يمكن من خلالها تعدد الانساق الفنية في ادائها التمثيلي ؟
وتضمن هدف البحث الكشف عن كيفية تعدد اليات اشتغال الانساق الفنية لدى الممثلة العراقية . اما الفصل الثاني فقد تضمن في اطاره النظري على مبحثين , المبحث الأول ( مفهوم الانساق الفنية في الفلسفة وعلم الجمال ) , وهي محاولة لتسليط الضوء على تحديد مفهوم عام للنسق من الناحية الفلسفية والجمالية , اما المبحث الثاني فقد تضمن الانساق الصوتية والحركية عند الممثل المسرحي وكيفية توظيفه في العرض باعتباره المنظومة المتكاملة التي تعمل على إيصال أنساق متعددة بشكل مغاير جمالي يكمن في تناسقه وترابطه من الناحية الصوتية والجسدية , اما الفصل الثالث , فقد تضمن إجراءات البحث من خلال بطاقة الملاحظة (الاستبانة) وعرضها على مجموعة من الخبراء لبيان صدق وثبات بطاقة الاستبانة ثم توزيع الاستبيان على الممثلات المختارات . الفصل الرابع , فقد تضمن النتائج من خلال الاستبيان ثم الاستنتاجات والتوصيات والمقترحات . ثم قائمة بمصادر البحث ومراجعه وأهم الملاحق .

يرمي البحث الحالي إلى التعرف على مستوى التعبير الفني لدى طلبة المرحلة المتوسطة. ولتحقيق هدف البحث استخدم الباحث المنهج الوصفي ، واما أداة البحث فقد قام الباحث ببنائها متضمنه مجالين المجال الأول: خصائص التعبير الفني المناسبة للمرحلة المتوسطة ويتكون من (4) فقرات والمجال الثاني: خصائص التعبير الفني لمرحلة عمرية سابقة (10) ليكون مجموع الفقرات (14) فقرات لكل فقرة ثلاث مستويات هي (لا تظهر - تظهر احيانا - تظهر دائما) واستخراج لها الاسس العلمية والخصائص السيكومترية .
ومن ثم أجرى الباحث على ضوء فقرات الأداة تحليلا للرسوم التي اخذت من عينة البحث والبالغ عددها (160) طالب وطالبة من طلبة الأول المتوسط بواقع (80) طالب تم اختيارهم من (4) مدارس لذكور و(80) طالبة تم اختيارهن من (4) مدارس للإناث، ليكون عدد المدارس (8) مدارس في مركز قضاء بعقوبة وشكلت عينة البحث نسبة أكثر من 24% من المجتمع الأصلي البالغ(33) مدرسة.
وفي استخراج النتائج احصائيا اذ اعتمد الباحث البرنامج الاحصائي (spss)، وقد ظهر تدني في مستوى التعبير الفني لدى طلبة المرحلة المتوسطة وكان مستوى التدني أوضح عند الذكور ووضع الباحث مجموعة من الاستنتاجات والتوصيات والمقترحات في ضوء النتائج.

يمتلك الفن الإسلامي قدرات تأثيرية فاعلة لما يحتوي من ابعاد وجدانية وروحية وجمالية متعددة ساهمت الى حد بعيد في تميز الفن الاسلامي عن الفنون الاخرى في أي من بقاع العالم الاسلامي تعد الرموز الفنية التي يعتمدها الفن الاسلامي من بين اهم الوسائل الاتصالية التي تؤدي اهدافا فكرية وعقائدية وسياسية على حد سواء ويأتي في مقدمة الفنون الاسلامية الرموز الفنية الاسلامية التي تحمل كل منها تأثيرات فاعلة في مواجهة قوى الارهاب التي سادت دول العالم المتعددة وهنا تكونت مشكلة الدراسة وتحددت بالتساؤل الآتي ما هي المضامين الفكرية التي تحملها الرموز الفنية الاسلامية وما هي تأثيراتها اتجاه قوى الارهاب وكان هدف هذه الدراسة هو التعرف على هذه المضامين وما تحمله من تعدادات تأثيرية على قوى الارهاب العالمي وتكون الفصل الثاني من ثلاثة مباحث وكالاتي :-
المبحث الأول : المضامين الفكرية للفن الاسلامي
المبحث الثاني : الرموز الفنية الاسلامية وتأثيراتها في الفن الاسلامي
المبحث الثالث : قوى الارهاب العالمي
إما الفصل الثالث ( إجراءات البحث ( فقد اعتمد الباحث منهج تحليل المحتوى في تحليل نماذج العينة ، وقد تم اختيار عينة الدراسة وفق الطريقة القصيدة وعلى أساس عدد من المسوغات المنطقية لتحديد تلك النماذج والتي تم تحليلها من قبل الباحثة، حيث توصلت إلى عدد من النتائج والاستنتاجات والتوصيات استكمالا للبحث ومن ثم وضع عدد من المقترحات لإكمال مسيرة البحث الحالي، فضلا عن الاعتماد على عدد من المصادر ذات العلاقة بهذه الدراسة.