Basrah Arts Journal

صف الباحث في بحثه تقنية التغذية الراجعة بالفيديو ودورها في التدريب والإرشاد والعلاج. باعتبارها تقنية تقوم على عرض ومشاهدة الجلسة العلاجية المعقودة بين المعالج والمتعالج أثناء الجلسة ويعدهاء بهدف الوصول بالمتعالج إلى مستويات أعمق . فيما يتصل بالوعي الذاتي والجسدي, والتعبير الانفعالي اللفظي وغير اللفظي . بشكل تساعده في خفض حدة الاضطراب النفسي الذي يعاني منه. للوصول به إلى حالة من التوافق النفسي بين الذات والخبرة. كما تناول الباحث طرائق استخدام هذه التقنية في الإرشاد و العلاج النفسي كالإعادة التلقائية والحرة والرؤية المتسلسلة. والمواجهة المباشرة.ء والمواجهة المباشرة للصورة المتعددة بالفيديو. مدللاً على ذلك بالعديد من الدراسات التي توؤكد فاعليتها في مواجهة المشكلات النفسية التي يعاني منها المرضى النفسيين. وكذلك الانتقادات الموجهة إليهاء وميزاتهاء واستخداماتها في البحوث العربية مستقبلاً.

أكدت الدراسات الاجتماعية والنفسية على أهمية تعليم الطفل منذ الصغر وعلى الرغم من اختلاف مناهجها في بلوغ هدف التعليم , والحكمة العربية ماثلة أمامنا في (التعلم في الصغر كالنقش على الحجر), كما يعتبر المفكر الفرنسي الكبير جان جاك روسو الطفل ورقة بيضاء يمكنك الكتابة عليها ما تشاء , وقد تتعارض وجهة النظر هذه مع فلاسفة آخرين يرون ان الطفل مشدود الى عوامل وراثية بعيدة الأثر , الا ان الذي يهمنا في ذلك وجود الطفل في مرحلة عمرية يمكن للعوامل الموضوعية ان تأخذ مداها في التأثير عليه من النواحي الروحية و المادية . ومن العوامل الفاعلة في البناء الوجداني و العقلي للطفل القيم التي تطرحها الثقافة والفنون والتي تحاول توصيلها الى أذهان المشاهدين الأطفال , و المسرح واحد من اخطر الوسائل المبتكرة التي تم توظيف أهدافه الفكرية والجمالية لبناء أخلاق وقيم الأطفال , ونتفق مع الكاتب الأمريكي مارك توين في اعتقاده من "ان مسرح الأطفال من أعظم الاختراعات في القرن العشرين ,….انه أقوى معلم للأخلاق وخير دافع للسلوك الطيب اهتدت إليه عبقرية الإنسان,لان دروسه لا تلقن بالكتب بطريقة مرهقة , وفي المنزل بطريقة مملة بل بالحركة المنظورة التي تبعث الحماس , وتصل مباشرة الى قلوب الأطفال التي تعتبر انسب وعاء لهذه الدروس[(1) ويفريد وارد. مسرح الاطفال ,ترجمة محمد شاهين الجوهري , القاهرة الدار المصرية للتاليف و الترجمة 1066\ص45.](1) .
ان المسرح أداة توصيل مؤثرة فيما اذا قامت على التخطيط و البرمجة العلمية واشرف عليه أخصائيون في مجال التربية و الفنون والتاريخ وغيرها ,لان هذه الاختصاصات تغني القيم الجمالية والفكرية في العرض المسرحي باعتباره أداة توجيه وسيطرة على سلوك الإفراد و الجماعات في عالم الطفولة السعيد ,وأذ كان عام 1784 بداية تاريخية لأول عرض لمسرح الأطفال في ضيعة الدوق شارتر بالقرب من باريس , والتي كانت تحمل صدق الريادة وضعفها,فأن للمدينة التحضر ,إضافة الى اهتمام الحكومات و المؤسسات في توجيه النشأ الجديد تغني أفكارها وفلسفتها دفعت كثير من الدول الى إنشاء مسارح الأطفال كي تاخذ مداها في التربية والتعليم وطرق التفكير و توجيه الدوافع , وتعتبر تجربة روسيا من التجارب الرائدة في هذا المجال التي حاولت من خلاله توصيل إيديولوجياتها السياسية والاقتصادية وكذلك مسارح أمريكا و ألمانيا وفرنسا وايطاليا التي سبقتنا " بمسرح الاطفال باعتباره من احدث طرق التربية التي تستعين بالوسائل السمعية و البصرية في مخاطبة عقول النشأ وعواطفهم فقامت في أوربا وروسيا و أمريكا مسارح للصغار تفوق مسارح للكبار استعدادا. ويعمل بها أخصائيون في التمثيل و التربية وعلم النفس[(2) محمد شاهين الجوهري , الاطفال و المسرح , القاهرة ، الدار المصرية للتاليف والترجمة /1965,ص2. ](2) ولا نجافي الحقيقة اذ قلنا ان مسرح الاطفال بواصفاته الفنية وأهدافه التربوية و الاجتماعية لم يؤخذ مداه في عالمنا العربي من ناحية الإعداد والتخطيط واعتباره جزء من الثقافة الوطنية والقومية,الا اذا استثنينا بعض مهرجانات محدودة ومتناثرة في بعض العواصم العربية على الرغم من كثير من الدول العربية تؤكد في مؤتمراتها التربوية على أهمية المسرح باعتباره وسيلة متقدمة لترسيخ المعلومات العلمية والأخلاقية ,لكن في التطبيق في هذا المبدأ لا نجد ما يؤكد ذلك فتوسعت الفجوة بين الدول المتقدمة في هذا المجال وبيننا ,لكن هذا لا يعدم قيام بعض المسرحيين العراقيين في محاولات رائدة في هذا الاختصاص الراقي على صعيد الإخراج و التأليف المسرحي. فقد"دشن قاسم محمد بمسرحية (طير السعد) التي أخرجها للفرقة القومية للتمثيل عام 1970 الانطلاقة السليمة لمسرح الاطفال في القطر"[(3) علي مزاحم عباس, قاسم محمد ومسرح الطفل في ,مجلة الاقلام , العدد3,السنة الخامسة عشرة , بغداد , دار الجاحظ 1979, ص26 ](3) . وتتابعت بعدها العروض في بغداد و المحافظات وكانت الفرق المسرحية التابعة لوزارة الثقافة و الإعلام رائدة في نشر هذا النوع من المسارح , وأحرزت تلك التجارب العديد من الأسماء في مجال الإخراج المسرحي منتهى محمد رحيم, سعدون العبيدي , سليم الجزائري , وفي التأليف طلال حسن ، وعبد الجبار صبري العطية . وتوثيق تلك التجارب , او تلكؤها دون سبب مقنع ترك الساحة المسرحية في حالة من الفراغ الفني وان هناك شريحة كبيرة_ الاطفال _ ينبغي ان يكون لها ثقافتها الانسانية المستمدة من روح الامة العربية وقيمها الروحية السامية ,خاصة وتعيش ظروفا اجتماعية صعبة تفرز قيما سلبية كثيرة قد تترسخ في اذهان الاطفال وتصبح سائدة في فترات زمنية لاحقة ولما ساعد المسرح التجاري ومشاهدة الاطفال له _ بمصاحبة عوائلهم _ على اشاعة القيم السلبية فقد ركز جميع كتاب مسرح الاطفال عندن على القيم الايجابية في حياة الناس ,ويعتبر الكاتب جبار صبري العطية واحد من الكتاب العراقيين المهمين في هذا التوجيه, و الذي ينبغي دراسة تجربته في الكتابة للأطفال ,وإبراز ما تحمله تلك المسرحيات من قيم

بداية لابد من تحديد إطار لهذه المقاربة وذالك تفاديا للنقاش القائم حول الأنثروبولوجيا من كونها "مساعد للاستعمار" لأن علم الإنسان تاريخيا هو أكثر العلوم الاجتماعية التي ساعدت الاستعمار على قهر الشعوب لم يكن عسكريا فحسب بل تسلحت الإدارة الاستعمارية ثقافيا حول عادات الشعوب، حيث يصف ادوارد سعيد الأنثروبولوجيا بأنها شكل من أشكال الثقافة الاحتوائية التي تعالج أطر مشهدية خارجية غير أوروبية وهي عقائدية وانتقائية بل قمعية بشكل بارز "₍1₎.فبتطور البحوث وعدد من المنظومات والأطروحات السابقة التي قدمها الباحثون أدى ذالك إلى اختلاف كبير في الرأي بين العلماء حول الوظيفة التي تؤديها الأنثروبولوجيا، فسلم الانثروبولوجيون الجدد بأن الأنثروبولوجيا ضد الاستعمار وأنها ولدت بتنوع الثقافات البشرية ولقد طرح جيرار لوكلرك قائلا : "بدأنا نحن نعلم أنه يتوجب علينا إعادة النظر بعدد كبير من حقائقنا إذ لم يعد بوسعنا الاستمرار في الأوهام التي خلقتها فلسفات التاريخ من هيجل إلى ما أسماه فوكو "القدر التاريخي المتعالي الذي خص به الغرب"₍2₎ . وحسب التعريف المعجم الفلسفي للأنثروبولوجيا "هي علم الإنسان يدرس نواحي النوع الإنساني وكل الظاهرات من حيث تعلقها بالإنسان .... وتدرس الثقافات الإنسانية الحالية والاستعانة فيها بدراسة الجماعات المتأخرة لفهم مشكلاتهم ومحاولة إصلاحهم"₍3₎.
وينقسم هذا العلم إلى مجموعة من العلوم الفرعية:
1ـ الانثروبولوجيا الطبيعية :تهتم بالإنسان
2ـ الانثروبولوجيا الثقافية أو الحضارية وتعنى بأعمال الإنسان
3ـ وتنقسم الانثروبولوجيا الطبيعية إلى علم الحفريات البشرية وعلم الاجتماع
في حين انقسم علم الأنثروبولوجيا الثقافية إلى ثلاثة فروع رئيسية:
* علم الآثار القديمة
* علم السلالة البشرية
* علم اللغويات
وما يهمنا في محور دراستنا هذه، السلالة البشرية التي تشكل مجال معرفيا يبحث في المجتمعات من النواحي الاجتماعية والثقافية لحياة الإنسان وكذالك يتدخل في الدراسات لتلك المجتمعات والحضارات ماقبل التاريخ. ولعل التعريف الذي وضعه الدكتور شاكر سليم في قاموس الأنثروبولوجيا الصادر عام 1981 يشير إلى النظرة الشمولية والمميزة في دراسة الإنسان "إن الأنثروبولوجيا هي علم دراسة الإنسان طبيعيا واجتماعيا وحضاريا ₍4₎ وتنطلق هذه المقاربة من اعتبار أن كل مجتمع تسود فيه ثقافة خاصة تتمثل في طرائق السلوك وقواعد العرف والتقاليد والعادات الاجتماعية "إن الثقافة هي القولبة العامة للسلوكات التي اكتسبت عن طريق التعلم"₍5₎ وهو يعنى بذالك الشكل الإجمالي الذي تتخذه العناصر الثقافية. وأهم ما يميز علم الأنثروبولوجيا الثقافية هو دراسة ثقافات الجماعات من كل جوانبها المادية والروحية وتولي اهتماما كبير لدراسة الظواهر وسط بيئتها ونشأتها فالثقافة أكثر من مجرد مجموعة الفنون والعادات والمعتقدات فقط، الكل يؤثر ببعضه البعض حتى نتمكن من معرفة شاملة للمجتمع الإنساني. لأن العلم يهتم بتاريخ الظاهرة التي يبحثها قدر تركيزه على الكشف عن العلاقات القائمة بالفعل بين عناصر تلك الظاهرة ككل وعلاقتها بغيرها من الظواهر الأخرى₍6₎ . وفي هذا السياق على الرغم من اتساع مجالات الأنثروبولوجيا وانتشارها كفرع من فروع المعرفة بل امتدادها وتدخلها مع علم الاجتماع، ظل دخولها إلى العالم العربي تحت اسم علم الاجتماع المقارن ولم تلق ترحيبا في الأوساط العلمية العربية وأصبح تدريسها محدودا، ومع العلم أن حاجة العرب إلى دراسة الثقافات الأخرى أمر لا يحتاج إلى نقاش إذ لا يستطيع شعب من الشعوب أن يعيش منفردا كما أنه لا تستطيع أمة من الأمم أن لا تعرف ما يصنعه أهل الأمم الأخرى لأن الثقافة الإنسانية ثقافة مشتركة قابلة للإنفتاح على الآخر كما أنها في تغيير وتجديد مستمر .

تطور الإنسان وحاجته إلى السكن ، وحكماً بالبيئة المحلية التي تفرض عليه نوعاً من السكن يتلاءم مع بيئته تلك ، ظهرت الحاجة الى التفكير بما يحقق اكثر من قيمة تمنح سكنه ابعادا اجتماعية يفرضها الواقع الاجتماعي ، علاوة على الابعاد الجمالية بجوانبها التصميمية في اقدم الفنون ظهوراً وهو فن العمارة ، بوصفه ملجأً أول للانسان ، وصولاً الى ما عرفت به فنون العمارة في العصر الحديث من قيم في التشكيل الفني ، استندت الى طبيعة البيئة المحلية التي عكست نوعاً من التشكيل مازج فيه المعمار بين الجانب الوظيفي والجمالي لنوع من العمارة التي وظفت ما عرف بـ( المشربيات ) في مصر – في حدود البحث- بما يسلط الضوء على مسببات معرفتها و توظيفها في العمارة ، بامتلاكها لهوية شخصتها البيئة وطبيعة التفكير الانساني ، وتراكمات المنجز الحضاري. وتحقيقاً لهدف البحث القائم على تعرف الاسس البنائية التي تقوم عليها عمارة المشربيات المصرية ، وما عليها من جماليات التصميم الزخرفي المكملة للبناء فناً ووظيفة ، مع ما عليه البحث من اهمية وحاجة الى تناولها كجانبٍ ابداعي عرفه المعمار المصري في هذا المجال ، لامتلاكها خاصيتي المنفعة والتزيين للمبنى في ان واحد ، وهو ما تعرض له الفصل الأول لبيان أهميته . في حين سلط الفصل الثاني الضوء على محاور تناولت موضوع الفن والعمارة في المبحث الأول منه ، والتأثيرات البيئية في تشكيلات وتصاميم عمارة السكن المصرية عبر العصور في المبحث الثاني ، مع ما عليها من مظاهر شخصت هويتها . وفي الفصل الثالث ، تم التعرض الى الإجراءات التي ركزت على تناول انموذج من المشربيات المصرية - في مدينة القاهرة وهو مشربيات مبنى متحف الفن الاسلامي - ببيان ما انطوت عليه من تصاميم زخرفية تشكلت مع العمارة في بلد الدراسة ، والمعرّفة بعمارة المشربيات ، وبما جاءت عليه من اسلوب في تشكيلها الفني / الوظيفي وارتباطاته بالبيئة المحلية التي ساهمت على انجازها بهذا الشكل او ذاك من التصميم البنائي لهيئاتها . وخلص البحث في الفصل الرابع منه ، الى عدد من النتائج والاستنتاجات ، وكان من اهم النتائج التي توصل اليها البحث :
1ـ تأكد للمشربيات المصرية حضورها كفن عماري لم ينقطع عن اصوله العمارية ، وتحقيق هويته المعرفة به في هذا المجال من العمارة .
2ـ اجادة الفنان المعماري في مصر بتوظيف مادة الخشب ضمن تصميم العمارة ، وتحقيقها شداً بصرياً من خلال تزيين المبنى بها ، في اشكال زخرفية تصميمية منسقة ، عبرت عن حرفيته وامكانيته في هذا المجال المعرّف بفن عمارة المشربيات ، وهو ما تحقق بجلاء في انموذج البحث
3ـ شكلت الزخرفة في تصميمها العماري والهندسي للمشربيات المصرية علاقة بين الانسان والبيئة ، بمنحها طابعاً تراثياً تحققت فيه ابعاد اجتماعية وصحية وفنية جمالية تشكلت مفرداتها في عمارة المشربيات بوضوح .

العرض يستخدم المتقابلات المكانية والزمانية ويدفع الاحداث الى ميدان الفكرة التي تنتظم في صورة العرض المسرحي. ويتجلى جوهر العالم في العرض عن طريق بناء اشكال خالصة لتصورات تقليدية تتسرب بصورة تفصيلات تجسيمية يتحدد فيها الشكل الحسي المباشر لطبيعة العلاقات التي تنظم وتتمسك بالمنظومة فيحول العرض من فكرة مجردة الى عيان. والاشكال تمارس ازاحة مستمرة للمضمون فتتعدد الصور وتتداخل ويصنع العرض اضداده، حيث يتم بناء السطح المادي لجسد العرض. ولما كان المخرج مفكراً وقائداً ومنظماً لجميع لعمليات المسرحية فأنه يعمل وفق نظرة تعتمد على اطار فكري معاصر يتعامل مع المسرح من خلال رؤية شاملة متكاملة تكشف جوانب القوة وتنميها وتبرهن على قدراته في اداء مهام فنية معينة واثبات ذاته، وكذلك تشخيص جوانب الضعف وتفعيل برامج علاجه اولا باول مع كل خطوة من خطوات (الاخراج والعرض) لتحقيق التكاملية في العرض المسرحي. وباتت المنظومة ليست غاية في ذاتها بقدر ما هي وسيلة لتحقيق غايات عديدة، من اهمها تحسين عملية الانتاج المسرحي وتحقيق الجودة، وان غياب المنظومة يؤدي الى ضعف وتشتت العرض وضياع الفكرة والتنظيم. ثم عدم وضوح الانظمة البنائية التي تحكم وتحدد سلوك المخرج القيادي. وان بناء المنظومة القيادية للمخرج تساعد في تنظيم المنجز الفني في ضوء العملية الابداعية.
لذا يثير البحث السؤالين التاليين :-
1ـ ما هو مفهوم المنظومة القيادية للمخرج المسرحي؟
2ـ كيف يعمل المخرج كقيادة داخل المنظومة للعرض المسرحي ؟

اهمية البحث والحاجة اليه
تكمن اهمية البحث بما ياتي:
1ـ تنمية الوعي لدى المخرج المسرحي من خلال ترجمة المنظومة القيادية وتحويلها الى دليل عمل وخطة نظرية ضمن اطار البحث العلمي.
2ـ تحقيق الموازنة بين الدراسات النظرية والممارسات العملية في حقل الاخراج وتنظيم العرض.
3ـ التأكيد على بناء المنظومة القيادية للمخرج لانجاز العرض المسرحي والسيطرة والتحكم بالوحدات الفنية الاخرى (عناصر الانتاج) وتتحول عند تفاعلها الجمعي وبقيادة المخرج الى مسارات جديدة مركبة تتدفق في مكونات العرض.
4ـ يفيد البحث المختصين والعاملين في مجال الفنون المسرحية وتخصصاته بغية التعرف على شبكة المنظومة واشتغالها.
اهداف البحث
يهدف البحث الحالي الى:
1ـ التعرف على المنظومة القيادية، كمفهوم في حقل التداول الاخراجي.
2ـ التعرف على كيفية عمل المخرج في المنظومة القيادية.
تحديد المصطلحات
1- البناء construction //
وهي مشتقة من الاصل اللاتيني Sturere بمعنى الطريقة التي يقام بها مبنى ما. (2،ص175) وبناءً: "سقفاً مرفوعاً كالقبة فوقكم" (سوة غافر، اية64)(1).
السماء بناءً: (سقفاً مرفوعا او كالقبة المضروبة) (سورة البقرة، اية22).
ويقال بنى امره على: عزم، صمم على، قررّه-بنى نظرية: اوجدها وصاغها، اقام الدليل عليها- يبنى قصورا في الهواء: يعيش على الاوهام.
وجاء في معجم اللغة العربية المعاصر: بنى على كلامه "احتواه واعتمد عليه استند اليه" بنى نظريته على وقائع ثابتة. والبناء الدرامي: (الثقافة والفنون) الجسم الدرامي المتكامل في حد ذاته الذي يتكون من اعمال مرتبة ترتيباً خاصاً ليحدث تاثير في الجمهور.
والبناء في اصله اللاتيني، يشير بمفهومه المعاصر الى نظام معقد ينظر اليه باعتباره كلا موحدا وليس الى أي من اجزائه المفردة.
واصطلاحاً يشير البناء الى التنظيم الى ترتيب مراكز معينة في المؤسسة مثلا توزع الصلاحيات والمسؤوليات.
والتعريف الاجرائي للبناء: هو نسق تنظيمي للعلاقات قد يكون افقياً او عمودياً او دائرياً حسب طبيعة البنية الدرامية.
المنظومة :- لغة //
كلمة مشتقة من الفعل نظم ويعرف بانه نظم اللؤلؤ، جمعه في السلك..ونظم تنظيماً مثله، ومنه نظم، الشعر، ونظمته، والنظام، الخيط الذي ينتظم به اللؤلؤ (منظوماً)، ونظم من اللؤلؤ، وهو في الاصل مصدر (منظومة) والانظام، الانساق.
النُظم: "التاليف، نظمه، ينظمه، نظاماً، ونظمه، فانتظم" (3، ص 667)
نظم، والتنظيم مثله ومنه نظمت الشعر، ونظمته ونظم الامر على الميل، وكل شيء قرنته باخر او ضممت بعضه الى بعض فقد نظمته" (4، ص 426)
1ـ منظومة صيغة المؤنث لمفعول نظم.
2ـ قصيدة شعرية "مقطع شعري" من منظومة وطنية.
3ـ شعر تعليمي "منظومة بن مالك في النحو".
4ـ مجموعة افكار ومباديء مرتبطة ومنظمة "يحاول القادة العرب عمل منظومة شرق اوسطية للتكامل الاقتصادي".
5ـ كلمة system لها (معنى) منهج، مُجمع، نسق، نظمه، جهاز، شبكة، منظومة (5، ص9).
اما كلمة النظام قاموسياً في اللغة الانكليزية: "تقابل مفردة order وهي مشتقة من الكلمة اللاتينية oridain- ordo وتعني Arrangement ترتيب command. يامر، وكل ذلك مستمد من الفعل order (يضع ويبدا ويفعل) وكذا ينظم Requlate او يقدر Destine, ordain، كذلك جاءت كلمة Organization، التنظيم ومنظومة System" (6، ص 120).
اصطلاحاً: "هو صيغة تقدم توضيحاً للعلاقات الثابتة بين الظواهر" (5،ص10) او هو: "عبارة عن فرض او قول تترتب بواسطته معرفتنا للعلاقات" (5، ص11).
وياتي النظام على انه "اصطفاف العلاقات لا توصف احداها الا بغيرها، ولا تظهر لوحدها ويؤثر فيها ما يجاورها وهو على صور عدة، نجده قبلياً ينظم بايديولوجية وبيئة او نجده مؤسساً بارادة، تبدا فردية، وتنتهي جماعية، ولا يخلو النظام من تعسف، بعضه ايجابي يمثل الضرورة في نسبية واقعها" (7، ص 209)

لذا التعريف الاجرائي للمنظومة: هي نسق العلاقات المخططة بين الاجزاء او المكونات والعناصر واهم مدلولاتها ومعانيها هو الهدف الذي تتواجد من اجله هذه العلاقات.

3- القيادة //
اذا تم الرجوع الى الفكر اليوناني واللاتيني لتحديد معنى القيادة، لوجد ان كلمة القيادة Leadership مشتقة من الفعل اليوناني Archein بمعنى يبدا ويقود او يحكم ويتفق مع الفعل اللاتيني Agere ومعناه يحرك او يقود، اما كلمة قائد Leader فتعني الشخص الذي يوجه او يرشد او يهدي الاخرين، بمعنى هناك علاقة بين شخص يوجه واشخاص اخرين يقبلون هذا التوجيه" (8، ص86).
وحسب لسان العرب لابن منظور: "فالقيادة من قاد، يقود، قود، يقود الدابة من امامها ويسوقها من خلفها، فالقود من امام والسوق من الخلف، ويقال اقاده خيلا بمعنى اعطاه يرشد او يهدي الاخرين، بمعنى هناك علاقة بين شخص .

البحث الحالي مفهومي (فن التمثيل والأداء) في المسرح التربوي بأنماطه الأربعة (الدراما التعليمية , المسرح المدرسي, المسرح في التعليم, ومسرح الأطفال) ويؤشر إلى أهمية المفهومين وضرورة التفريق بينهما في أثناء العملية الفنية, وتضمن البحث أربعة مباحث الأول تضمن (أهمية البحث, ومشكلة البحث وهدفه, وحدوده, وتحديد المصطلحات) أما المبحث الثاني فقد تناول (مفهوم فن التمثيل ومفهوم الأداء) أما المبحث الثالث (فقد تضمن التمثيل والأداء في المسرح التربوي بأنماطه الأربعة) أما المبحث الخير (فقد تضمن الاستنتاجات والمصادر العربية والأجنبية) . وقد خرج البحث في بعض الاستنتاجات منها :
لابد من التفريق بين (فن التمثيل والأداء) في حالة التعامل مع كل شكل من أشكال المسرح التربوي نظرياً وتطبيقياً.

مفهوم الجسد بوصفه موجودا تكوينيا تدرسه الفلسفة بغية الكشف عن ماهيته ودلالاته , أذهان الكثير من الفلاسفة والمفكرين . وقد بدأ البحث الفلسفي في الجسد الإنساني مقترنا بالعلوم الطبيعية , فضلا عن الفلسفة ذاتها , مما أدى الى نوع من التداخل والاختلاط المعرفي . ولم يتم الفصل المنهجي الواضح في تلك الدراسات والطروحات الفكرية إلا بعد ان تم الفصل ما بين الدراسات الفلسفية المحضة والعلوم الصرفة في مطلع العصر الحديث , حينما بدأت التخصصات الدراسية تفصل بين العلوم بشكل واضح وجلي . ان البحث في الجسد , تأثر بشكل كبير بذلك التداخل المعرفي في دراسته , مما أضفى عليه وفقا للفترات الزمنية , سمات دينية , أو أخلاقية , أو فلسفية خالصة , وأحيانا سمات مادية تفصله عن الروح , أو تضعه في المرتبة الثانية . كما ذهبت الدراسات الى محاولة إيجاد العلاقة الرابطة بين الجسد والروح , أو انفصال احدهما عن الآخر , بل وتلمس أيهما سابق على غيره . في حين عدّتهما دراسات أخرى بمثابة مبدأ هيولي واحد . ومن خلال هذه التباينات والتوافقات المعرفية لفلسفة الجسد , وماهيته وعلاقاته وإحالاته الدلالية ظهرت الحاجة لدراسة وتتبع الماهية الفلسفية للجسد , وتمايزاتها المعرفية وعلاقاتها الدلالية في الفن المسرحي , الذي يعدّ الجسد أهم علاماته الإرسالية , من اجل التواصل مع الآخر المتوجه له بخطاب العرض المسرحي . ان تعقد الحياة المعاصرة ودخول الآلة في كثير من المجالات الحياتية التي كان يشغلها الجسد , فضلا عن انحسار الذات والوعي وتواريهما خلف الإشكالية الفلسفية والعلوم الإنسانية , فضلا عن تقلص العلاقات والروابط الأسرية والاجتماعية , واتجاه الفرد للانطواء على جسده الخاص , منطلقا من تكوين صورة وجودية مشخصنة للجسد , كل تلك المعطيات أفرزت حاجة ملحة لدراسة الجسد وتمظهراته في الفن المسرحي , وخاصة في الجنس الدرامي المعروف بالكيروكراف , الذي بدا الحديث عنه ينتشر في عصر ما بعد الحداثة , وان كانت روافده الأساسية تنطلق من أزمان ماضية , حيث اعتمد الجسد كعنصر أدائي مهيمن في تجسيد الرؤية الإخراجية في العرض المسرحي . تعد لغة عروض مسرح الكيروكراف وتركيباته البنائية خطابا علاميا مكثفا ينطوي على عناصر عديدة , انضوت جميعها ضمن بنية كلية تمظهرت بالأداء التمثيلي , الذي يهيمن عليه عنصر التجسيد الحركي . في حين انه ينطوي على قوانين داخلية تحكمه في عملية الإرسال والتوصيل ألعلامي , على وفق تراكيب متناغمة بين أجزائه التي شكلت صيرورته النهائية . ان هذا البحث هو محاولة لدراسة الظاهرة الجسدية , بوصفها معطى بيولوجيا , ودراستها كظاهرة اجتماعية وبالعكس أيضا , أي بمعنى دراسة المعطيات الاجتماعية في ضوء منطلقاتها البيولوجية . ان الجسد هو ظاهرة بيولوجية لها دلالات اجتماعية , ذات علاقات اشتغال في الأداء الجسدي لممثلي عروض مسرح الكيروكراف

ثانيا : أهمية البحث
تتجلى أهمية البحث فيما يأتي :
1- يفيد الممثل المسرحي في عروض مسرح الكيروكراف , وذلك من خلال التعرف على الماهية الصورية لجسده , فضلا عن التعرف على دلالاته الاشارية .
2- يفيد المخرجين المسرحيين في مسرح الكيروكراف , لمعاونتهم على التعامل الايجابي الواعي مع جسد الممثل المسرحي .
3- يفيد العاملين في عروض مسرح الكيروكراف , وخاصة مصممي الأزياء في تنفيذ الزي الذي يبرز مكامن القدرة التعبيرية في أداء جسد الممثل .
ثالثا : هدف البحث
يهدف البحث الى التعرف على المعاني الفلسفية والدلالية للجسد وتمثلاتها في أداء الممثل في عروض مسرح الكيروكراف .
رابعا : حدود البحث
حدود الموضوع : الأداء التمثيلي الجسدي لممثلي عروض مسرح الكيروكراف .
الحدود المكانية : عروض مسرح الكيروكراف في العراق .
خامسا : تحديد المصطلحات
التعريف الإجرائي : مسرح الكيروكراف : هو ذلك النوع من العروض المسرحية التي يكون فيها الأداء التمثيلي معتمدا بالدرجة الأساس على جسد الممثل , بحركات راقصة تعتمد المرونة الجسدية للممثل , فضلا عن مصاحبة الموسيقى التعبيرية المتوافقة مع عناصر العرض الأخرى .

الرسم العراقي المعاصر، من المجالات الفنية والثقافية التي احتلت حيزاً مهماً من المشهد الفني العراقي المعاصر . وقد كانت بداية هذا الفن على يد عدد قليل من الفنانين العراقيين امثال عبد القادر الرسام والحاج محمد سليم وعاصم عبد الحافظ ومحمد صالح زكي ، وقد كانوا ضباطاً في الجيش العثماني،حيث كان الرسم من مقتضيات دراستهم وواجباتهم العسكرية . تم اخذ هذا العدد بالتزايد خصوصاً بعد ارسال عدد من الفنانين العراقيين الى دول اوربية لغرض دراسة الرسم امثال اكرم شكري وفائق حسن وجواد سليم وغيرهم . واخذ فن الرسم العراقي المعاصر بالاتساع شيئاً فشيئاً الى ان اصبح بشكله الحالي . وقد كانت اعمال الفنانين العراقيين متباينة الاساليب والاتجاهات . وظهرت على اعمال الكثير منهم التاثر الواضح باساليب المدارس الفنية الاوربية على اختلاف اتجاهاتها ، وقد رافق ذلك ايضاً تبايناً زمنياً بين اعمال الفنانين العراقيين وبين اعمال المدارس الاوربية . مما يعكس وجود حالة من التأخر الزمني والفني ضمن هذا الاطار .
لذا هدف البحث الحالي الى :-
التعرف على التأخر الفني في الرسم العراقي المعاصر
اتبع الباحث الطريقة التأريخية في جمع المعلومات في الاطار النظري، والمنهج الوصفي في مجال تحليل الاعمال الفنية واستخراج النتائج ومناقشتها ، قام الباحث بتصوير اللوحات الفنية التي تقع ضمن موضوع البحث ، وبالنظر لكثرة عدد اللوحات الفنية وفناني المجتمع الاصلي ، فقد تم اختيار عينة ممثلة بطريقة منظمة وقصدية ، وأن تكون اللوحات الفنية المنفذة من قبل فنانين متعددين يختلفون في الافكار والاساليب والتقنيات وفترات الانجاز ، وبذلك بلغ عدد العينات ( 7 ) لوحات .
وتوصل الباحث الى عدد من النتائج التي حققت هدف البحث وهي كما يأتي :-
تضمنت عدد من لوحات الفنانين العراقيين المعاصرين ، استعارات واضحة مما تمخض عن تطور التجربة الاوربية في مجال الفن التجريدي الذي يقوم على اساس التبسيط والاختزال والمساحات الهندسية المتقابلة والاشكال المسطحة ذات البعدين . وهذا مانجده في اعمال الفنان جواد سليم . كما تضمنت عدد من لوحات الفنانين العراقيين استلهاماً للفن التجريدي، الذي يقوم على اساس الالغاء التام للموضوع كما هو الحال في لوحة الفنان فرج عبو ، والتي كانت عبارة عن مساحات هندسية مختلفة الالوان والاحجام وخالية من أي اشارة الى موضوع معين ونفس الشيء نجده ينطبق على اعمال الفنان ضياء العزاوي . كما لمسنا في لوحة الفنان ضياء الخزاعي سمات الفن التجريدي بحيث اظهرت اللوحة اشكال غير منتظمة الشكل ذات الوان واحجام مختلفة وعكست اللوحة الغاءً تاماً للموضوع . وعكست عدد من لوحات الفنانين العراقيين استنادهم الواضح على المدرسة الانطباعية من خلال تميز تلك اللوحات باستخدام لمسات فرشاة كثيفة وعفوية وببقع لونية متجاورة في التعبير عن الاشكال والتعبير عن المدى وحجوم الاشكال والبعد الثالث والمنظور باستخدام التدرجات اللونية وما الى ذلك من الخصائص وهذا وجدناه في اعمال الفنانين حافظ الدروبي وخالد الجادر وفائق حسن . كما دلت النتائج على أن بداية الرسم العراقي المعاصر لم تكن الا محاولة لتقليد ماهو موجود من اساليب فنية تعود الى مدارس فنية عالمية . سادت في اوربا في فترات زمنية بعيدة الى حد ما عن بداية الرسم العراقي المعاصر وقد كان ذلك نتيجة ً لاطلاع الفنانيين العراقيين على الفن الاوربي عندما سافر عدد منهم الى بلدان اوربية مثل انكلترا وفرنسا وايطاليا .وقد تميزت اعمال الرسامين العراقيين بالتأخر الفني وذلك نتيجةً لوجود فوارق زمنية متباينة بين لوحاتهم الفنية وبين لوحات فناني المدارس الاوربية . فقد لاحظ الباحث أن اعمال بعض الفنانين العراقيين مثل حافظ الدروبي وخالد الجادر وفائق حسن قد رسموا لوحاتهم ضمن المنهج الانطباعي في نهايات القرن العشرين وتحديداً في عقد السبعينات والثمانينات ، في حين نجد أن المدرسة الانطباعية قد افل نجمها في بداية القرن العشرين ، وهذا ما يؤكد وجود تخلف فني وزمني يمتد الى اكثر من نصف قرن من الزمان . ولم تعكس لوحات الرسامين العراقيين المعاصرين ابتكاراً في اساليبهم الفنية بحيث تبدو مميزة من ناحية الاسلوب بل العكس كان التقليد يعتري اعمالهم الفنية . ومما لايمكن انكاره أن اعمال الفنانين العراقيين المعاصرين قد عكست امكانيتهم الفنية المتميزة في استخدام عناصر بناء العمل الفني مثل المهارة الفنية في استخدام اللون والخط وغيرها من العناصر كما هو الحال في اعمال جواد سليم وفائق حسن والدروبي وخالد الجادر وضياء العزاوي وغيرهم . ومن خلال ما تقدم يمكن القول بأن هناك تخلفاً يعتري الرسم العراقي المعاصر .

يعد فن المسرح من أكثر الفنون حاجة إلى نضج الملكة الفكرية وسعة التجربة، والقدرة على التركيز والإحاطة بمشاكل الإنسان وبحقائق الوجود الإنساني، فهو فن يتطلب التعمق في دواخل النفس الإنسانية للكشف عنها، ولا يحققه إلا فنان قادر على تجاوز حدود نفسه للتعبير عن مشاعر الآخرين لاسيما أنه يقدم ضمن وسط اجتماعي، ويحقق تفاعلاً بين الأفراد والجماعات كما يتفاعلون في الحياة، وتحتدم فيه قوى الصراع لتؤسس وقائع وأحداث درامية ذات عناصر متشعبة. ولأن المسرح شكل من أشكال التعبير وأداة من أدوات التواصل الثقافي بين أبناء الجنس البشري، فقد برزت الحاجة إلى ضرورة أن يأخذ المسرح دوره على الساحة العربـية، ليعالج قضايا وهموم الإنسان العربي بـعـيـدا عـن الاستـسلام والهيمنة التي يفـرضـهـا الشـكـل الأوروبـي للـمـسرح، ذلـك أن هـيمنة شـكل الـمسرح الواحد وعملية النقل الحرفية دون دراسة وتمثل واستيعاب، تجعل من المسرح سلطة ليس من السهل الفكاك منها، بل أن خطورة نقل هذا الشكل والإذعان له من شأنها أن تقتل الأنشطة والظواهر الجانبية وتعرقل نشأة مسرح عربي خالص مستمد من الموروث الشعبي والتاريخي. وبعد الصحوة القومية التي سادت الحياة الثقافية العربية منذ النصف الثاني من القرن العشرين, ذهب رجال المسرح إلى البحث عن مخرج لكسر هيمنة الشكل المسرحي الأوروبي، والخروج بشكل مسرحي عربي يرتكز على الموروث الشعبي ويمكن له أن يؤكد الهوية القومية الإنسانية التي تميز العرب عن سواهم من الأمم، وهذا الشكل من المسرح من شأنه أن يكشف عن روح الأصالة في امتنا من أجل متابعة مسار التقدم الذي تحتمه حركة التاريخ، وإثراء أي عمل عربي ينشد التأصيل على صعيد الهوية القومية، وهكذا فقد ظهرت تجارب بالغة الأهمية في مصر وسوريا والمغرب والعراق ولبنان وغيرها من البلدان العربية، وهذه التجارب قد جاءت معبرة عن المسؤلية الكبرى التي تبناها الفنان المسرحي تجاه أمته العربية في محاولة منه للحفاظ على هويتها ولترسيخ رسالتها الإنسانية الخالدة في ظل التكالب الإستعماري عليها. وتأتي تجربة المخرج ( فرانسوا أبو سالم ) مع فرقة (مسرح الحكواتي الفلسطيني) إمتدادا لتلك التجارب الهامة في المسرح العربي، وهي تعد من التجارب التي زاوجت بين الأطر المحلية والعالمية، و قرأت الواقع الفلسطيني قراءة سياسية معاصرة نابعة من معطيات التراث.
أهمية البحث
تكمن أهمية البحث في كونه يسلط الضوء على المخرج فرانسوا أبو سالم وتجربته مع فرقة مسرح الحكواتي الفلسطيني بوصفها من التجارب المسرحية الهامة في المسرح المعاصر، ورصد مدى إلتقائها مع تجارب المسرح العالمي.
هدف البحث
يهدف البحث إلى التعرف على المخرج فرانسوا أبو سالم وتجربته مع فرقة مسرح الحكواتي الفلسطيني في المجالات التطبيقية لاسيما في العروض التي إعتمدت التأليف الجماعي، ورصد مقومات رؤيته الفنية في العرض.
حدود البحث
تجربة فرانسوا أبو سالم وأعماله التي أخرجها لفرقة مسرح الحكواتي الفلسطيني.
فرانسوا أبو سالم وحركة المسرح الفلسطيني
تشكل تجربة المخرج المسرحي (فرانسوا أبو سالم)(1) ظاهرة مهمة في حركة المسرح الفلسطيني تحت الإحتلال، فمنذ بداياته الأولى في العمل المسرحي ومنذ أن أسس فرقة (البلالين)(2) المسرحية عام 1971م ، سعى إلى تأكيد دور المسرح في تدعيم أسس مقاومة المحتل ، وذلك من خلال إيجاد مسرح شعبي يقدم عروضه متنقلاً في المدن والقرى والمخيمات ويشرح هموم الإنسان الفلسطيني ، ويبين الأطر العامة لواقعه السياسي والإجتماعي تحت الإحتلال . وقد حدد ( محمد أنيس ) فترة نشوء المسرح الفلسطيني بضوابطه الفنية الصحيحة من خلال نشوء فرقة مسرح ( بلالين ) داخل الأرض المحتلة ، ( لأن كل ما كان قبلها لم يخرج عن كونه محاولات لم تستطع تجاوز النماذج التقليدية للمسرح في الوطن العربي بشكل عام مع ملاحظة سوء التقليد في الطرح والشكل. ولم يأخذ المسرح بعدا آخر إلا بعد أن بدأت بلالين نشاطها الذي تميز منذ البداية بمفهوم مغاير للمفهوم التقليدي عن المسرح شكلا ومضمونا، وطريقة عمل أيضا، فقد غيبت الصورة التقليدية لفرقة المسرح واختفت شخصية المخرج التقليدي والنص المقدس والممثل المحترف (...) ليحل محل هذه الصورة شكل جديد من العلاقة الديموقراطية بين الأفراد)(3)، وهذه العلاقة قد أسست لأسلوب العمل الجماعي في مسيرة فرقة (بلالين) التي شكلت حجر الأساس في صرح المسرح الفلسطيني الذي لم يكن أكثر من نشاطات للهواة في المدارس والمعاهد الفلسطينية. لكن فرقة ( البلالين ) المسرحية لم يكتب لها الدوام ، إذ انشق ( فرانسوا ) عن الفرقة عام 1974م مشكّلاً فرقة ( بلا- لين )(4)، حيث آمن مديرها بضرورة تحليل تناقضات المجتمع والكشف عن كل نواحي الاضطهاد والاستغلال الطبقي، والإسهام في بناء الإنسان الأكثر وعياً والأعمق انتماءً . وبعد اندثار فرقة (بلا- لين) ، اتجه ( فرانسوا ) إلى تأسيس فرقة ( مسرح الحكواتي الفلسطيني ) عام 1977م ، حيث بدأت فرقة الحكواتي مشوارها الفني بعرض ( بسم الأب والأم والابن )، وقد جاء تشكيل الفرقة في ظروف سياسية ومالية صعبة ، وكانت دوافع تشكيلها تكمن في محاولة بلورة مسرح فلسطيني مقاوم يستطيع نقل القضية إلى الجماهير العريضة خارج فلسطين وتعريفها بمعاناة الإنسان الفلسطيني تحت الاحتلال. لقد التقى أعضاء الفرقة على حب المسرح بوصفه بالنسبة لهم أسلوب حياة، ولأن للحكواتي إرتباط وثيق بحضارتهم الشرقية، فقد إتخذوا إسمه الجميل، وبعثوه حيا من جدسد على المسرح، ووضعوا تحت تصرفه كل العناصر الحديثة التي تقوي عنصر الفرجة مستخدمين الأزياء والمكياج والإضاءة والكلمة والستائر والموسيقى والشعر والكيروغرافيا والرقص واللوحات الخلفية والمنصة والإكسسوارات، وكلها تعمل على تشغيل حواس المشاهد وإشباعها وتنبيهها، وبذلك يتم نقله من مرحلة السرد القصصي إلى مرحلة عصرية من مراحل اللعبة المسرحية المتكاملة(5). وقد حاول أعضاء الفرقة التفرغ للعمل المسرحي في البداية ، لكن هذه المرحلة كانت شاقة وعسيرة بالنسبة لهم ، بوصف أن أغلبهم لا يملك دخلاً مادياً محدداً يعتمد عليه ، لكن ( جولات الحكواتي مهدت الطريق للاستمرار بالعمل ، فبعد الجولة الأوروبية بمسرحية " بسم الأب والأم والابن " عام 1978م ، تمكنت الفرقة من شراء معدات الصوت والإضاءة اللازمة لفرقة مسرح متجولة . هكذا وبعد كل جولة كانت الفرقة ترصد مبلغاً من ريع العروض لإنتاج المسرحيات المقبلة لكن دون أن تتمكن من تفريغ الأعضاء للعمل المسرحي )(6) ، فلم تتوصل الفرقة إلى تحصيل تمويل دائم من جهة معينة ، ولم تركن في عملها إلى مصدر إنتاجي مؤسساتي ، إنما بقيت مصادرها المالية تعتمد المساعدات والمعونات الخارجية ، وبعد أن تتم الفرقة إنتاج عروضها ، تتجه إلى تقديمها في القرى والمخيمات الفلسطينية ، ثم تتابع تقديمها في معظم دول العالم انطلاقاً من هدفها النضالي ، وهذا ما أكسبها شهرة عالمية جعلت كثيراً من المؤسسات الثقافية في أوروبا تقف موقفاً إيجابياً من الفرقة بدعم نتاجاتها الفنية ، لا سيما بعد أن ( اهتدت الفرقة تدريجياً إلى اللغة الفنية التي ستصبح أسلوبها المميز، وستقترن بشخصيتها ، إن على صعيد اختيار المواضيع وتوجيه الخطاب السياسي ، أو على صعيد الأدوات المشهدية وتقنيات الإخراج والتأليف والسينوغرافيا والأداء )(7)، مما جعل صحافة العدو الصهيوني تنبه سلطات الاحتلال إلى خطورة ما تقدمه هذه الفرقة من طروحات سياسية ، مما أدى إلى إغلاق مسرح الحكواتي عشرات المرات واستدعاء بعض أعضائه للتحقيق . وفي خريف عام 1983م ، وبعد جولة الحكواتي في أسبانيا ، فكر أعضاؤها بمقر للفرقة رغم الإمكانات المادية الضئيلة التي يمر بها بعض الممثلين ، إضافة إلى ظروف العمل الصعبة وغير المريحة ، حيث تم التفكير في البدء بمشروع يمكن أن يضمن بعض الاستقرار المادي ، وذلك بإيجاد المقر الذي يلغي بعض ظروف العمل الصعبة ، وبعد العثور على أحد المواقع وهو قاعة سينما النزهة المحروقة في القدس، تحوّل أعضاء الفرقة إلى عمّال هدم وترميم لمدة ستة أشهر حتى تحقق الحلم بميلاد مسرح النزهة الحكواتي عام 1984م (8)، وجاء إطلاق اسم (مسرح النزهة الحكواتي) على الصرح الحضاري الجديد لتأكيد عدم الهيمنة والاحتكار من قبل ( فرقة مسرح الحكواتي ) ، مما كان له الأثر البالغ في خلق بلبلة في مسيرة الحكواتي . وعلّقت فرقة مسرح الحكواتي في بيان لها على هذه القضية التي بدأت بوادرها بالظهور عام 1986م، بعد مسرحية ( حكاية العين والسن ) ، إذ أنه بعد أن انصرف (فرانسوا) إلى الإخراج بمفهومه المعارض لتجربة وطروحات الحكواتي بتقديم نصوص عالمية مثل ( حكاية الصلاة الأخرى ) لداريو فو ، و ( الاستثناء والقاعدة ) لبريخت ، بدأت فعلياً تلوح في الأفق الملامح الحقيقية لهذه الأزمة ، لا سيما بعد أن (بادر بعض أفرادها آنذاك إلى الكتابة والإخراج لتحقيق بعض طموحاتهم الفنية، وجميع هذه المسرحيات كانت تعرض تحت اسم فرقة " الحكواتي " مع أنها ليست أعمالاً للفرقة ، وليست من إخراج مخرج الحكواتي " فرانسوا أبو سالم " وقد عارضت الفرقة على هذا التصرّف غير المسؤول لكن دون جدوى ، وقد أثّر ذلك على "الحكواتي" خاصة وأن أسلوب وروح الحكواتي وطرحه لمواضيع مسرحياته ، يختلف كلياً عن الأسلوب الذي عرضت به باقي المسرحيات كمسرحية " تغريب العبيد " من إخراج راضي شحادة ، ومسرحية " العصافير " من إخراج فؤاد عوض)(9) ، فظهور فرقة ( مسرح النزهة الحكواتي ) هو في حقيقته تعبير عن حالة الانشقاق التي اعترت فرقة (مسرح الحكواتي الفلسطيني)، وهذا يبدو واضحاً من خلال اشتغال بعض أعضاء الفرقة في عروض من إنتاج فرقة (مسرح النزهة) مما يمكن وصفه بأنه انعطاف جديد في مسيرة وتاريخ الفرقة الفلسطينية وفي مسيرة (فرانسوا) الفنية، وقد أدى ظهور فرقة ( مسرح النزهة الحكواتي ) إلى إحداث خلل في مسيرة فرقة مسرح الحكواتي التي استمرت بالعمل بعد ذلك من خلال بعض أعضائها لا سيما فرانسوا أبو سالم وجاكي لوباك وإدوارد المعلم وعامر خليل وأيمان عون ونبيل الحجار وطاهر محاميد. وخلال الإنتفاضة الأولى عام 1987م تراجعت نشاطات الفرقة داخل فلسطين، لكنها بقيت فاعلة في أوروبا، وحول هذه المرحلة وتداعياتها على عمل الفرقة يقول (فرانسوا): (..كل شيء توقف ونحن إستمرينا، وأصبح لدينا قصص جديدة إعتمادا على من يرويها، وكان الوضع صعبا، وبالنسبة لي لم أوقف العمل، فقد تعرفت على أناس جدد فالفرقة في الثمانينات لم تبق كما هي .. كانت الفرقة صغيرة ومتجانسة وتشاركية، ثم بدأ يتسرب منها بعض أعضائها لكنني بقيت مع من بقوا وإنضم إلينا أعضاء جدد،(...)، [ وهذا ما حدث مع فرقة مسرح الشمس بقيادة أريان مونشكين، لكن بقيت الفرقة متمثلة بشخص المخرجة التي صنعت الفرقة]، وحينما ذهبت إلى فرنسا أعدت الفرقة وسميتها فرقة الحكواتي، وكل الناس الذين إشتغلوا معي كانوا جدد، لكنهم إنتظموا تحت مظلة الحكواتي، في البداية كانت الفرقة تجمعية، والآن أصبحت الفرقة متمثلة بشخص واحد).

الدراسة أربعة فصول خصص أولها لاستعراض مشكلة البحث وأهميته وأهدافه وحدوده فضلاً عن تحديد المصطلحات . وقد احتوى الفصل الثاني على الإطار النظري الذي قسم الى ثلاثة مباحث تحدث أولها عن مفهوم الفن البصري، فيما كان المبحث الثاني عن اثر الفن البصري في اللوحة التشكيلية، اما آخرها فحول اثر الفن البصري في العمارة. وتناول الفصل الثالث إجراءات البحث لينتقل الباحث الى تحليل نماذج العينات التي تضمنت خمسة نماذج من التصميمات المعماري التي تم اختيارها قصدياً وتم تحليلها وفق طريقة الملاحظة والوصف. أما الفصل الرابع فقد احتوى على النتائج والاستنتاجات ، وكان من أهم النتائج :
1. بناءا على ما تم عرضه في الفصلين السابقين ، وجد أن هناك العديد من التصاميم المعمارية قائمة على المفاهيم الفكرية لفن الخداع البصري ، والتي تميزت بالتنوع في الكثير من جوانبها ، وذلك وفقا لما تحمله من قيم جمالية وتعبيرية تختلف باختلاف فكر ومفاهيم فن الخداع البصري التي تقوم على تذبذب الرؤية عن طريق خلخلة النظام الثابت بإحداث الحركة الإيهامية في عين المشاهد.
2. من النتيجة السابقة نجد أن العديد من الفنانين المصممين قد استخدموا بصورة مباشرة تارة وغير مباشرة تارة أخرى وبتنوع في الأساليب وفي الصياغات التصميمية للمباني مبادئ الخداع البصري لإكسابها قيم جمالية متجددة مستفيدين من تنوع الخامات وتوظيفها عبر مفاهيم الفن البصري.
3. بدا الاستخدام المباشر للفن البصري في العمارة المعاصرة واضحا كما في جميع نماذج العينات ، حيث بدا الاختلاف جليا في التصميم والذي تميز بشكل واضح في الأنموذجين(5،2) عن العينات الأخرى.
4. إن عملية التجزيء والتراكب الشكلي واللوني للفن البصري منحت الإحساس بتأثيرات إيحائية متباينة بدت معها التصاميم المعمارية متغيرة ومتحركة أبقت عين المتلقي في حالة من الترقب والمتابعة المستمرة لمفردات العمل المصمم نتيجة الإبهار البصري.

يتناول البحث مجموعة من المشكلات التي تواجهه تدريس مادة فن التمثيل في المرحلة الثانية في اقسام التربية الفنية - كليات التربية الاساسية ، حيث توزعت المشكلات في ثلاث جوانب: الجانب الاول يختص بالطلبة ، والجانب الثاني يختص بالمنهج الدراسي ، والجانب الثالث يختص بقاعات التدريب العملي وقد خرج الباحث بمجموعة من النتائج وعدد من التوصيات الازمه.

إنّ رواية تراتيل لآلامها لرشيدة الشارني تنزع إلى التجريب في تصويرها للواقع بمختلف آلامه وفجاجته، من خلال توظيف أساليب مستحدثة في الوصف والتصوير للتعبير عن الظاهرة بلغة شاعرية تتراوح بين الواقعية والتخييل، وهو ما يعكس قدرة الكتابة النسائية على ملامسة الوقائع بأسلوب خاص يميّزها عن غيرها من الكتاب. وقد جاءت أحداث هذه الرواية تصويرا العتمة وظلام الأقبية والزنازين وخلف القضبان الحديدية، وجاءت أيضا من رحم الوجع اليومي والمعاناة النفسية والقهر الذاتي، المعبّر عن مرارة التعذيب وآلام التنكيل وهموم السّجن وتوقه إلى الحرية. لقد شكّل السجن في رواية تراتيل لآلامها أحد الهواجس التي شغلت الكاتبة رشيدة الشارني، فتبلور بصور مـخـتـلفـة ومـتـنـوّعـة، عبّرت عن التجربة الفردية والجماعية بصيغ متعدّدة حسب الزمان والمكان والظروف المحيطة. فباتت واقعا فنيا عبر مسافة التخييل، زكّاه وثبّته القمع والقهر الذي تعرّض له المواطن والمثقف العربي وسيادة الأنظمة الشمولية.

لتطور السريع والكبير في التكنولوجيا والعلوم قد أدى إلى استهلاك المزيد من الطاقة وكان اهمها النفط ، ويأتي الغاز بالدرجة الثانية من استهلاك الطاقة عالميا . لذا صار من الضروري الاهتمام بهذه الصناعة وجميع مكملاتها ، وفي بلدنا العراق فان الوسيلة العامة في نقل الغاز إلى المواطن هي عن طريق اسطوانات الغاز ذات السعة 26.2 لتر والتي تنقل بعربات حمل . إن عملية نقل وتداول هذه الاسطوانات تتخللها الكثير من السلبيات وأكثر هذه السلبيات ضررا هي عملية رمي الاسطوانات من أعلى العربات فتسبب في إعطاب أجزاء من الاسطوانة فضلا عن إلحاق الضرر بأرضية الشارع ، وهذه كانت فرضية البحث . ولطبيعة الحالة ركز الباحث على خامة الحديد كخامة رئيسية في التصميم الذي يحوي اعتبارات كالشكل الذي يكون تابعا للوظيفة في مثل هذه التصاميم إذ حدد الباحث المخطط البياني للتحليل الوظيفي ليطبقها في التصميم . واعتمد الباحث على الملاحظات والدراسات الميدانية والمقابلات الشخصية والزيارات كمنهجية للبحث وطرق للحصول على المعلومات المطلوبة للبحث ، هذا فضلا عن الإطار النظري .
فتم التوصل إلى التصميم المقترح وهو عبارة عن وسيلة تعلق بجانب عربات نقل الاسطوانات وقد تطابق التصميم مع التحليل الوظيفي له وفيه حرية لاستيعاب أكثر من ارتفاع للعربات ، إذ ترمى الاسطوانة من الأعلى لتسقط وتستقر في حاضنة لها . وقد أوصى الباحث بضرورة تصنيع هذه الوسيلة واعتمادها في عربات نقل اسطوانات الغاز .